De grot van Peter

Beste bezoekers van ME/WE,

Ik wil deze avond beginnen met een verhaal over iemand die ik in 2006 in Portugal ontmoet heb en een aantal keer door mijn hoofd schoot terwijl ik hier de afgelopen dagen zat te kijken en te luisteren. Hij heet Peter en woont op een berg ergens in het midden van Portugal. Ik kampeerde in de zomer van 2006 op een camping vlakbij die berg en leerde Peter via een jongen van de camping kennen. Die jongen zei: ga mee naar Peter, dan zal je wat beleven. Een nogal rare uitnodiging, maar voor ik het wist liep ik met de jongen de berg op, naar Peter.

Na een half uur lopen komen we uit bij een groot terrein waar tussen de bomen en het hoge gras een aantal opvallende antennes uitsteken. We lopen verder en passeren een grote schuur waar honderden potjes pesto opgestapeld staan. Als ik met de jongen richting iets wat op een huis lijkt loop, tref ik een nogal chaotische huiskamer aan met een opvallende boekenkast. Voor de rest staan er overal spullen op elkaar gestapeld, alsof er een verhuizing aan de gang is. Terwijl de jongen een paar keer “Peter!” roept, komt er vanuit een ander kamertje een man aanlopen, ongeveer 1.90 m lang, kaal, tussen de 40 en 50 jaar oud. We begroeten elkaar, tot zover nog niets vreemds of raars.

Maar dat verandert snel als me duidelijk wordt dat Peter niet vanwege het zonnige weer naar Portugal is verhuisd. Nee, legt hij mij uit, hij heeft deze berg gekocht omdat hij een grot aan het uithakken is waar hij met zijn gezin en nog wat andere Nederlanders dekking zal zoeken als de tijd daar is. Ik knik en probeer tegelijkertijd in te schatten of hij dit nu meent. Als de tijd daar is? Heb ik dat goed verstaan? Ja, gaat hij verder, het zal op korte termijn snikheet worden op aarde, zegt hij. En er volgt een ingewikkeld verhaal over een explosie op de zon waardoor de temperatuur hier drastisch zal toenemen totdat geen mens het meer uithoudt. Behalve Peter dus en zijn gezin en nog wat andere Nederlanders die dekking zullen zoeken in de grot. Hij heeft eten voor ongeveer vijftien mensen voor een paar jaar, vooral pesto.

Hij heeft ook al nagedacht over het moment dat hij na de ramp uit de grot kruipt, want dan zal de wereld opnieuw ingericht moeten worden. Hij wijst naar de boekenkast. Daar moet hij nog een selectie uit maken, maar hij is ermee bezig. En hoe wil hij die wereld dan inrichten? vraag ik. Hij wil vooral geen samenleving zoals de Nederlandse. Met al die regeltjes, de graaicultuur, het egocentrisme, de ieder-voor-zich-mentaliteit en de onmenselijkheid die daaruit voortkomt. Op een avond, vertelt hij, werd hij in Nederland in zijn woonplaats zonder reden in elkaar geslagen op straat en niemand schoot te hulp. Vooral dat laatste, dat niemand hem te hulp schoot, daar legt hij de nadruk op. Hij spreekt het uit als een soort bewijs dat Nederland niet meer deugt. Dat het ieder voor zich is, dus hij ook.

Verschuivingen

De afgelopen dagen, terwijl ik het ME/WE programma bezocht, dacht ik: had Peter dit ook maar gehoord of ervaren. Was hij de afgelopen week nu maar hier bij ons in Frascati en niet in zijn grot in Portugal. Juist omdat dit programma laat zien hoe het spanningsveld tussen individu en gemeenschap aan het verschuiven is. De zon is weliswaar niet ontploft, maar er wordt wel hard aan de samenleving gesleuteld. Er is opnieuw ruimte ontstaan om na te denken over de vragen: wie zijn we samen? En wie ben ik alleen? En hoe verhouden het ik en het samen zich tot elkaar? Kennelijk is een aanhoudende economische crisis al dramatisch genoeg voor de gemiddelde Nederlander. Of is dat wel de oorzaak? Hoe zijn die verschuivingen te duiden? vroegen wetenschappers, journalisten, sociologen, kunstenaars en filosofen zich de afgelopen dagen af. Waren we genoodzaakt, nu het crisis was, ons weer tot elkaar te verhouden of lagen er ook ideologische motieven ten grondslag aan de verschuivingen?

Volgens de denker des Vaderlands, René Gude, werkte het als een pendule die heen en weer slingert. Sinds de jaren tachtig had het individu centraal gestaan, nu leken we juist weer te verlangen naar meer verbondenheid. Maar zijn we, als hyperindividualisten, nog wel in staat om ons met elkaar te verbinden? Zijn we onze solidaire vaardigheden niet verleerd, vroeg politicoloog Ruben Maes zich af. Volgens Gude was het vooral kwestie van oefenen. Oefenen en onderhouden. Hoogleraar bestuurskunde Paul Frissen maakte zich ook niet zo’n zorgen over onze solidaire vaardigheden. De geschiedenis van de solidariteit kenmerkte zich per slot van rekening vooral door particulieren, zei hij.

De opkomst van burgerinitiatieven kwam veel en vaak aan bod tijdens de Talkshows. Volgens hoogleraar Maatschappelijke bestuurskunde Gabriel van den Brink hebben burgerinitiatieven lang niet altijd een economische reden: “Als je de schaal eindeloos vergroot” legde Van den Brink uit “dan zie je dat mensen vanzelf terug gaan verlangen naar een kleinere schaal. Er zit een grens aan de hoeveelheid anonimiteit die een mens aankan. Op een gegeven moment zal de mens naar nabijheid verlangen.”

Hoogleraar Actief Burgerschap Evelien Tonkens schetste hoe er altijd verschuivingen ontstaan als er problemen opgelost moeten worden. Na de Tweede Wereldoorlog wierp de overheid zich op als probleemoplosser. In de jaren tachtig kwamen we de crisis te boven door de markt zijn werk te laten doen en nu, sinds kort, is de burger en het burgerinitiatief het antwoord op de crisis. Volgens Tonkens is er dus geen sprake van een groei van kleinschalige initiatieven, maar vooral van een verschuiving in focus. Particuliere initiatieven zijn er altijd geweest, legt ze uit, maar ze zijn tegenwoordig meer zichtbaar en staan op onze radar, onder andere door de lancering van het begrip participatiesamenleving.

In mijn eigen vriendenkring en kennissenkring merk ik dat het steeds hipper wordt om een initiatief op te zetten. Vroeger had je die ene moeder of vader die overal als vrijwilliger werkte, nu zie ik steeds meer hippe vrienden die op hippe feestjes pronken met hun hippe initiatieven. Kennen jullie de Do Goodie Bag bijvoorbeeld al? Daklozen in Amsterdam gaan binnenkort in plaats van de daklozen krantjes mooie linnen boodschappen tassen verkopen die ontworpen zijn door jonge designers. Twee vliegen in een klap: geen zwervend plastic tasjes meer door de stad en hippe ontwerpers staan op de tasjes met hun design.

Rigoureuze voorstellen

Terwijl sociologen en wetenschappers tijdens ME/WE vooral vanuit de kleinere participatie projecten het spanningsveld tussen individu en gemeenschap analyseerden, leken de kunstenaars het juist groots aan te pakken. Ze kwamen met rigoureuze voorstellen. De Zwitserse kunstenaar Christophe Meierhans deed in zijn voorstelling een voorstel voor een compleet nieuw democratisch systeem en schreef het allemaal op in een nieuw wetboek dat na de voorstelling in vier talen te koop was. In Early Days of a Better Nation werd ik als toeschouwer omgedoopt tot een wereldleider van formaat. In een fictief scenario was ik deel van een vredesconferentie. Er was net een oorlog uitgebroken en ik moest, met mijn medetoeschouwers, proberen een oplossing te zoeken waar iedereen zich in kon vinden. In Rule van theatermaker Emke Idema werd ik via het spelen van een spel geconfronteerd met de complexe dilemma’s van migratie en Jonas Staal presenteerde een groots plan om de blanco stem te kapen.

Er viel me nog iets anders op. De talkshows waren veel theatraler dan de voorstellingen zelf. De presentatoren zaten onder theaterspots, in een echt decor, ontworpen door een decorbouwer en iedere avond kende een min of meer vastliggende dramaturgie. Aan het begin van iedere Talkshow werd bovendien aangekondigd dat het niet de bedoeling was vragen te stellen, dat was voor nadien in het café. Tijdens de Talkshows voelde ik me toeschouwer, in de voorstellingen die ik bezocht niet. Daar werd ik constant als burger, meedenker en medemaker aangesproken.

Het grote en het kleine

Zo zijn er nog honderd observaties, citaten en gedachtes - een heel aantekeningenboekje vol - die ik maakte, maar die laat ik achterwege. Mij is namelijk gevraagd om op basis van alle verschillende stemmen, ideeën en statements die de afgelopen dagen de revue passeerden een conclusie te trekken over de relatie tussen individu en gemeenschap. Ik zou kunnen zeggen dat de kunstenaar zich vooral met het grote verhaal en de vraag ‘Wie zijn we samen?’ bezighoudt. Ik zou kunnen zeggen dat de denkers hun analyses juist vinden in het kleine verhaal, bij de burger en het burgerinitiatief. Maar dat zou te simplistisch zijn. Want als je beter kijkt, zie je juist dat zowel in de gesprekken tijdens de Talkshows als in de voorstellingen gezocht wordt de verhouding tussen beiden. Christophe Meierhans legde drie microfoons neer op de tribune, zodat het publiek hem tijdens de voorstelling kon onderbreken met vragen en opmerkingen. Hij ging bewust de dialoog aan. En Evelien Tonkens verklaarde dat de opkomst van burgerinitiatieven alles te maken heeft met de grote verhalen van deze tijd. Zij zei dat de opkomst van kleinschalige initiatieven, hoe passioneel en energiek ze ook bedreven worden, ook een donkere kant blootleggen. Die donkere kant beschreef zij als een gevoel van machteloosheid wat terug te voeren is op een wantrouwen jegens de grote instituten.

En dat is gevaarlijk, want hoe leuk die moestuin ook is, daar los je de klimaatcrisis niet mee op. En die buurtvergadering is prima, maar uiteindelijk worden de grote beslissingen in Brussel gemaakt. Het een kan dus niet bestaan zonder het ander. Precies in die verhouding, tussen het grote en het kleine, tussen de overheid en de burger, de democratie en de mens, het theekransje in het buurthuis en de vergadering van het Europees parlement: daar leek het in gesprekken en kunstwerken over te gaan. Het is dus niet het individu versus de gemeenschap, maar het is het individu IN de gemeenschap.

Zelf herken ik het verlangen naar het individu in de gemeenschap ook. Mijn individualisme zal ik niet snel opgeven, maar toch ik wil ook onderdeel zijn van een gemeenschap en zoek ik het collectieve graag op. Facebook biedt vooralsnog de perfecte uitkomst: je kan volkomen Ik zijn, en toch in de Gemeenschap. Je presenteert jezelf, maar dat betekent niets zonder reacties of likes vanuit de gemeenschap oftewel je Facebook-vrienden. Mijn generatie, geboren tussen 1980 en 1992 is lang gekarakteriseerd als Generatie Ik. Maar sinds de crisis zou je ons beter als Generatie Samen Ik kunnen omschrijven. Zeker, we zijn nog wel een tikkeltje narcistisch en we houden ervan om onszelf te etaleren, maar door de ruit van de etalage kijken we naar de wereld om ons heen.

Beste Peter,

Lang geleden ben ik ooit eens in je grot op bezoek geweest. Ik kreeg toen een potje pesto van je. Ik hoop dat het goed met je gaat. De wereld is er nog steeds, dus je zal jezelf nog niet opgesloten hebben. Ik hoop daarom dat deze post je nog bereikt. Ik was in Frascati, bij het programma ME/WE. Ik stuur je mijn aantekeningen op, plus de uitleg van een zelf in elkaar te knutselen internetverbinding dat ik van een Zwitsers kunstenaarsduo leerde en een volledig nieuw geschreven wetboek in vier talen. Wie weet heb je er wat aan in het nadenken over wat voor literatuur je meeneemt in je grot als de tijd straks daar is. Maar ik stuur het vooral mee om je te laten zien dat er in Nederland van alles gaande is. Jij bent volgens mij in de jaren tachtig opgegroeid en hebt het individualisme zien opbloeien. Ook de marktwerking die daarbij hoorde. Nu anno 2014 de burger meer in het centrum komt te staan, lijkt er ook meer solidariteit terug te vloeien in onze samenleving, maar het is niet zoals de hippies uit de jaren zeventig. We zijn een soort vereniging ikjes. Herinner je je de slogan die Van Kooten en De Bie in 1980 met hun Tegenpartij de maatschappij inschoten? ‘Samen voor ons eigen’. Die slogan luidde het einde van de solidaire jaren zeventig in en het begin van de individualistische jaren tachtig. Uiteindelijk, zou je kunnen zeggen, is dat ‘samen’ steeds meer op de achtergrond geraakt en hebben we vooral ‘ons eigen’ verder uitgewerkt. Misschien waren we er toen nog niet klaar voor. Toen dachten we: je bent communist of individualist, liberaal of sociaal, links of rechts. Nu, bijna vijfendertig jaar na dato, lijkt de slogan uiteindelijk toch werkelijkheid te zijn geworden. Hoe die werkelijkheid eruit ziet? Daarvoor moet je eigenlijk terugkomen naar Nederland. Ik zou hem beschrijven als paradoxaal, vloeibaar en eclectisch. Dat maakt het ongrijpbaar, maar betekent ook dat we, als leden van de vereniging van individuen, nog alle kanten op kunnen. De toekomst ligt aan onze voeten. Het is echt een te spannende tijd om je nu op te sluiten in een grot.

Het ga je goed.

Groeten uit Frascati,

Anoek Nuyens

Waarom weigerde Wajdi Mouawad, de schrijver van Kust, een prestigieuze toneelprijs? Wat is ‘maquettetheater’? En wat is ‘solipsisme’ eigenlijk precies, het begrip dat zo een grote rol speelt in de voorstelling Een Lolita van NT Gent en het boek Lolita van Vladimir Nabokov?

Dramaturg Tobias Kokkelmans van het Ro Theater legt het even bevlogen als enthousiasmerend uit in zijn inleidingen bij de cursus Kijk Theater!, die Frascati komend seizoen voor het vijfde jaar organiseert. Nieuwe inzichten bij voorstellingen die gebaande paden mijden. ‘De voorbereiding, die doet Tobias voor ons.'

Tijdens de inleiding wordt er gegeten aan lange tafels en wie wil maakt een praatje.

FINETTE EN IRENE: 'WE HOEVEN ONS HELEMAAL NIET IN TE LEZEN.'
Ze treffen elkaar altijd in het Frascati Café, Finette van der Heide en Irene Konings. Glaasje witte wijn, hapje eten met de groep, dat is praktisch want ze komen zo door van hun werk. Van der Heide is bioloog. ‘Ik schrijf veel, beleidsstukken maar ook leuke dingen voor natuurboeken, en dan vind ik het daarna fijn om de uitleg en de voorstelling te ondergaan. Al vind ik dat wel iets makkelijker met muziek, bij theater moet je toch nog een beetje opletten.’

Konings, fervent toneelganger maar geneigd het te zoeken bij de vertrouwde gezelschappen en acteurs, kan soms een beetje tegen de cursus opzien, na een dag in de rechtbank. ‘Als ik net een zittingsdag heb gehad, heb ik als rechter al een hele dag zitten luisteren. En dan is zo'n lezing voor de voorstelling me soms net te lang. Want dan weet je dat je dat hele stuk óók nog moet.’ Dat is ook wel weer goed aan zo’n abonnement: het dwingt je de deur uit te gaan, ook als je moe bent.

Ze kennen elkaar van het schoolplein. Van der Heide: ‘We gingen vaak met onze kinderen naar jeugdtheater, en dat zijn we daarna samen blijven volhouden.’ Gewapend met de achtergrondinformatie van Kokkelmans over stuk, context, gezelschap en regisseur, kijken ze met meer kennis. Van der Heide: ‘Ik moet zeggen dat deze dramaturgische lessen enorm helpen, je ziet veel wat anders langs je heen zou gaan.’ Maar de selectie is voor hen de grootste kracht van Kijk Theater!. Zo'n voorstelling van Hotel Modern met video's en miniaturen, daar zouden ze anders helemaal niet naar toe zijn gegaan. Van der Heide: ‘En die vond ik juist enorm mooi en aangrijpend.’

Naar de voorstelling van deze avond gaan ze nagenoeg blanco. Van der Heide: ‘Met de uitleg die we straks krijgen, hoeven we ons helemaal niet in te lezen. Dat is wel heerlijk.’ Konings: ‘De voorbereiding, die doet Tobias voor ons.’

MARTINE EN TOM: 'JE WORDT ECHT GETRIGGERD.'
Ze zijn misschien wel de grootste theater-diehards van de groep cursisten. De route van voorstellingen op het Oerol-festival op Terschelling plannen ze ieder jaar van te voren in een Excell-spreadsheet. Martine Werners en haar vriend Tom Manussen zijn beide amateur-theatermakers. Werners is regisseur, Manussen acteur, en als ze zelf niet op het toneel staan of ermee bezig zijn, gaan ze wel naar voorstellingen van vrienden. En daardoor, zeggen ze allebei volmondig, worden ze alleen maar geprikkeld om meer te zien.

Als de selectie voorstellingen voor het nieuwe Kijk!-seizoen bekend wordt gemaakt, in het Frascati-zaaltje waar Tobias Kokkelmans zojuist zijn uitleg heeft gedaan bij de

‘Ik ben later nog een keer naar Hotel Modern geweest met andere vrienden en ik heb er iedereen naar toe gestuurd.’

‘Je merkt dat Tobias zich er heel erg in verdiept en verbindingen legt. Je hóórt zijn passie.’

voorstelling Een Lolita van NT/Gent, veren ze op. Zeker weten doen ze de volgende ronde weer mee. Manussen: ‘Je merkt dat Tobias zich er heel erg in verdiept en verbindingen legt. Je hóórt zijn passie.’ Het contact met de andere cursisten is ongedwongen. Tijdens de inleiding wordt er gegeten aan lange tafels en wie wil maakt een praatje. ‘We kennen de mensen wel van gezicht inmiddels, maar wij praten toch vooral met elkaar.’

Door de cursus praten ze vooral meer na over wat ze hebben gezien. Manussen: ‘Je krijgt iets mee om op een andere manier te kijken, dat is heel inspirerend. Ik heb dingen gezien waarvan ik dacht: wauw, dat ga ik straks zelf op het toneel ook uitproberen. Je wordt echt getriggerd.’ Soms, vult Werners aan, haalt de introductie wel wat weg van de magie van een voorstelling. Je staat er minder onbevangen tegenover. ‘Ik vind het eigenlijk ook geen cursus, het is meer een serie voorstellingen met inleidingen. Je krijgt geen kijkopdracht mee of zo. Maar het kan wel echt iets toevoegen.’ Manussen: ‘Het verbreedt en alleen door verbreding kom je zelf verder.’

INEKE EN MARIJKE: 'WE WORDEN RECIDIVIST.'
De 'dames van de UB' gaan vaker samen aan de rol. Ineke Verweel en Marijke Wesly werden na hun respectievelijke studies Nederlands en Frans vriendinnen in de jaren dat ze allebei bij de Universiteitsbibliotheek van de UvA werkten. Tuurlijk doen ze ook dingen 'met andere mensen'. Het Kamermuziekfestival op Schiermonnikoog, jaarlijkse prik voor Wesly. En Verweel, even enthousiast als extravert, heeft in de Uitgids nu al vast 29 voorstellingen aangekruist. Ja, daar moet nog wel even in worden gesnoeid want ze gaat ook naar alle operavoorstellingen. ‘En ik wil ook nog wel eens naar de film. En naar het museum. Ik zei laatst tegen een andere vriendin: Ik verveel me een beetje. Ze zei: ‘Wááááát?’’ Bulderlach.

Ze kijken: Wat is leuk? Zullen we dat doen? Zo hebben ze ook de dans van Emio Greco ontdekt, één van hun nieuwe helden. Gaan ze nu echt alles van zien. Verweel: ‘We zijn wel van het uitproberen.’ Wesly: ‘We laten ons graag verrassen.’

Alleen bij de eerste voorstelling in het najaar van 2012 hebben ze het halverwege opgegeven. ‘Het klinkt een beetje raar, maar dat werd een soort gedram’, zegt Wesly. ‘We zijn weggegaan.’ Maar, vult Verweel aan, daardoor hebben ze dan weer café Van Kerkwijk even verderop ontdekt. Want ze gaan altijd nazitten. En voorzitten ook trouwens, met een borreltje bij Frascati zelf.

In het nieuwe seizoen doen ze zeker nog een rondje Kijk! Verweel: ‘Die achtergronden zijn leuk, zo'n klein theater is leuk, en zo'n Hotel Modern, he-le-maal top! Ik ben er later nog een keer naar toe geweest met andere vrienden en ik heb er iedereen naar toe gestuurd. We worden recidivist.’

‘Zo’n abonnement dwingt je de deur uit te gaan, ook als je moe bent.’ 

Marjolijn de Cocq (1967) is zelfstandig journalist in Amsterdam en eigenaar van CQ.tekst. Zij werkt voor onder meer Het Parool, De Persdienst en het magazine Luister.

Theatermaker Laura van Dolron gaat de man bezingen. Live schrijvend, onder de druk van het moment, wil ze de man confronteren met complimenten. ‘Normaal gesproken zijn het mannen die vrouwen bezingen. Nu draai ik het om; ik ben de poppenspeler, hij het poppetje.’

‘Stop. Dit is vaag gezwets!’

‘Nee, vergeet dat ook.’

Diepe zucht: ‘Tja, Ode aan de Man, dáár moet ik straks iets mee.’

Laura van Dolron, de ‘stand-up philosopher’, is voor even een zittende filosoof. Op de houten bankjes in de zwart bekleedde theaterzaal van Frascati bevraagt ze nu eens niet de omringende wereld, maar zichzelf. In september brengt ze haar nieuwe voorstelling, Ode aan de Man, maar hoe, wat, waar?

Van Dolron (36) oogt ontspannen in haar grijswitte relaxbroek. Toch voelen haar hersenen gekneveld. Ze heeft een ‘metaforisch pistool in haar nek staan’, zegt ze. Straks, na het interview, moet ze binnen een middag een één-uur-lange theatertekst schrijven. ‘Een kamikazeactie zonder speling.’ Nog zes uur heeft ze voordat Laura luistert begint, en inmiddels weet ze dat ze onder druk van dat pistool, drie schrijfuren nodig heeft om een half uur theater te vullen.

Schrijven in het moment, het is haar jongste kunstje, hoewel ze dat zelf nooit zo zal noemen. Daarvoor vind ze het te bijzonder, is de kick te groot. ‘Het idee dat ik nu iets moet schrijven dat straks klaar moet zijn, geeft me zo’n rush dat ik klassiek theater maken ineens heel saai vind. Ik wil het liefst alleen nog maar met het publiek, in het moment, een tekst schrijven.’

Van Dolron kan er letterlijk niet van slapen. Live-schrijven appelleert aan een oer-gevoel dat ze lang niet heeft gehad. Een gevoel van ‘dit moet iedereen nu zien; dit gaat de wereld veranderen!’ Een naam heeft ze er nog niet voor. Wil ze ook liever niet, maar onvermijdelijk zullen journalisten en publiek straks vragen: “Is dit wel theater?” Net als bij haar stand-up philosophy optredens. Want wat moeten ze er eigenlijk mee? Haar voorstelling was toch goed, die avond? Maar een dag later is het weer héél anders goed. ‘Het ontglipt aan de kwalificatie goed of slecht. Wie live iets schrijft, merkt dat het publiek anders luistert; bevrijd van een oordeel. En mocht het toch slecht zijn, dan is het de perfecte mislukking.’

VERBORGEN GEDACHTEN
Aan alles voelt Van Dolron dat deze vorm beklijft; een razende methode om universele gevoelens bloot te leggen en dicht op de huid te kruipen van mensen die onwetend haar theaterarena betreden. Ze krijgt van een acteur, uitgenodigd voor die ene avond, een miniem brokje informatie en distilleert daar een zo persoonlijk mogelijk verhaal uit. Live voegt ze nog beschrijvende elementen en processen toe die daar, in die zaal, op dat moment, gaande zijn. Daarna is het aan de acteur om de tekst stante pede voor te lezen.

‘Je ziet aan het gezicht van de acteur of hij zich in de tekst herkent. Dat is dan gelijk een bekentenis. Tijdens Laura luistert ving ik in de coulissen een gesprekje op tussen twee acteurs: “Jij zat toch in dat slavendingetje?” zei een van hen. Dat vind ik zo typisch voor acteurs; dat ze een dingetje maken van de slavernij. Ze zouden ook kunnen zeggen: “Hey, jij doet toch mee aan dat holocaustdingetje?” Dus had ik voor die acteur geschreven: “Ja, ik zei dat net tegen jou, slavendingetje, maar dat is omdat we allebei weten dat we niet kunnen praten over het echte vuur dat ons tot acteren drijft. Voor de buitenwereld lijkt het oppervlakkig, maar wij weten dat het veel te diep gaat om in woorden uit te drukken.”

‘Hij sprak dat uit en ik zag aan zijn blik dat hij dacht: “Shit, dit is echt zo.” Dat is mijn gekke kick. Om mensen te dwingen dingen te zeggen die ze nooit in het openbaar over zichzelf zouden zeggen. Maar die wel waar zijn. Zo voorkom ik ook de zogenaamd kritische vragen van acteurs in het repetitielokaal. Zit je ineens opgescheept met allerlei artistieke schijngesprekken,

‘Ik vind dat een nogal maf contrast: al die door mannen gestichte oorlogen, maar in de huiskamer streven ze vredigheid na.’

terwijl ze eigenlijk gaan over ego en onzekerheid. Dat hele gelazer skip je als je die acteur gewoon een tekst laat voorlezen en hij niet de kans krijgt om zaken dicht te smeren, te verhullen of perfect te maken.’

Van Dolron laat even haar bescheidenheid varen. Ze gniffelt: ‘Ik mag het niet zeggen, maar ik ben hier gewoon fucking goed in. Ik kom bij een soort intuïtie waar mijn gedachten samen lijken te vallen. Er was een acteur die het wilde hebben over zijn liefde voor de natuur, waarop ik live schreef: “Mensen die van natuur houden zijn masochisten. Hoe kun je van iets houden dat volstrekt onverschillig is ten opzichte van jou?” Ik wist helemaal niet dat ik dat dacht of vond, maar dat pistool in mijn nek dwingt me om te kiezen; om me direct tot de dingen te verhouden. Misschien is het zoiets als hypnose; er zijn manieren om jezelf dusdanig te ontregelen dat je bij verborgen gedachten komt.’

EEN VERGIFTIGD GESCHENK
Zo moet het ook gaan bij Ode aan de Man. Tenminste, dat denkt Van Dolron nu. Maar wellicht denkt ze binnenkort: “Pff, Laura waarom moet je dat live-schrijven nu direct op je hele carrière projecteren? Ga gewoon lekker een stuk schrijven. Hier doe je echt nog wel iets mee.” Dan lachend: ‘Dat live & last minute geldt dus ook voor interviews. Eigenlijk moet je me een minuut voor de première interviewen. Dan weet ik wat ik ga doen.’

Zekerheden zijn ballast voor iemand die altijd alles bevraagt. Maar zeker is dat Van Dolron veertig keer een Ode aan de Man gaat brengen; zeer waarschijnlijk is het dat die ode telkens wordt gevierd met een andere man. Die zet ze in het zonnetje. Of preciezer, plaatst ze op een voetstuk, want het moet wel schuren. ‘Normaal gesproken zijn het mannen die vrouwen bezingen, maar nu draai ik het om. Ik ben de poppenspeler, hij het poppetje. Op een voetstuk plaatsen is per definitie objectiveren, waarmee je die persoon zwakker maakt.’

‘Ariane Schluter zei eens: “De man die je op een voetstuk zet, geeft je een vergiftigd geschenk.” Er zijn voorwaarden aan verbonden; je beperkt sterk iemands bewegingsvrijheid, en als zodanig is dat een gewelddadige actie. Ik heb mijn ex-geliefde op een voetstuk gezet, en ik weet dat hij daar niet gelukkig was. Matthijs van Nieuwkerk doet hetzelfde met zijn gasten. Hij vindt het heerlijk om complimenten te geven. Maar wat zou er gebeuren als je hem langer dan twee minuten vertelt hoe geweldig hij is? Ik zie hem nu al nerveus worden.’

Van Nieuwkerk past perfect in het rijtje mannen die Van Dolron wil bezingen. Invloedrijke mannen, liefst blank, want zij hebben als enige een emancipatieslag gemist. ‘De blanke man heeft meer macht dan welke groepering ook. Waar de rest noodgedwongen moest emanciperen, heeft hij zich nooit verder ontwikkeld. Denk aan het vinden van schoonheid en waarachtigheid in jezelf, én daar woorden aan geven. Ook dat is emancipatie. Het idee dat iedereen die blanke man voorbij is geëmancipeerd, spreekt me erg aan. En dus is het nu zijn beurt, omdat hij op dat vlak arm is. Misschien niet in macht, maar wel in taal en gevoel.’

De man is. Hij lijkt geen problemen te kennen, aldus Van Dolron. ‘Man-zijn is gewoon een gegeven voor hem. Dat verbaast me; er kleven kennelijk geen nadelen aan. Zet dat eens naast de vrouw. Er is zijn ontelbaar veel glossy’s, kunstwerken en boeken die het vrouw-zijn problematiseren. Misschien is het zijn eer te na om dat wat moeilijk is te benoemen. Of heeft hij er niet de tools voor. Als wij een vacature niet krijgen, denken wij dat dit ligt aan ons vrouw-zijn.’

Van Dolron weet hoe hypergevoelig de man-vrouw-thematiek is; de discussie ontaardt algauw in wij-zij-denken. Bijvoorbeeld als de interviewer man is, en bromt: ‘Ho ho, wij mannen maken geen probleem van jullie.’ Van Dolron: ‘Nee, dat doen we zelf. Maar wij hebben het probleem dat we minder macht hebben. Misschien niet in dat laatste staartje van de evolutie, maar het is onnozel om te denken dat er, ondanks die kruimel geschiedenis die we gelijkwaardig zijn, niet een diep trauma zit. Dat is heus niet een beetje moeilijk doen; dat is overgeleverd en wezenlijk.’

INTIMITEIT OPWEKEN
‘Wat ik met Ode aan de Man ga doen, wijkt nogal af van hoe ik gewoonlijk met vrouwelijkheid omga. Ik probeer het juist niet als probleem af te schilderen, omdat ik denk dat het dan een selffulfilling prophecy wordt. Meisjes hebben veel meer aan een vrouw die daar niet over zeikt. Impliciet is dat een sterker feministische gebaar dan voortdurend die verschillen benoemen en bevechten.’

‘Verwacht van mij ook geen voorstelling waarbij ik even ga zeggen hoe het zit. Ik wil het persoonlijk maken. Bijvoorbeeld door voor een man een monoloog te schrijven waarin hij mij vertelt waarom ik al tien jaar op een podium sta, maar het nog nooit over vrouw-zijn heb gehad. Ik wil een gesprek met een man die ook mens is. En misschien samen ontdekken dat we allebei mensen zijn, die meer op elkaar lijken dan vooraf verwacht.’

Het zijn kernthema’s in het werk van Van Dolron. Mens zijn, lijken op. Niet de verschillen benadrukken, maar de overeenkomsten. Begrip kweken, lieflijk of ruw. Ruzie maken is geoorloofd; alles om intimiteit op te wekken. ‘Ik wil dat die man in opstand komt. Maar wel op mijn teken, want die opstand is door mij geënsceneerd.’

Van Dolron de buikspreker, de stand-up puppeteer, die het conflict wil aangaan met de onderontwikkelde blanke man op een voetstuk. Terwijl ze – o paradox – als het zover komt, de enige is die ruzie maakt. Precies zoals bij haar thuis. ‘Mijn geliefden vermijden conflict. Wat ik een nogal maf contrast vind; al die door mannen gestichte oorlogen, maar in de huiskamer streven ze vredigheid na.’

Eén van de talenten van Laura Van Dolron (1976) schuilt in haar vermogen zichzelf, het publiek en de wereld in één adem te analyseren. Dat doet zij met een snelheid, humor en zelfspot die voor velen herkenbaar zijn. Maar vooral raakt de eerlijkheid waarmee Van Dolron op het podium staat. Keer op keer worden grote levensvragen aan de kaak gesteld. Deze vragen stelt zij aan grote kunstenaars en filosofen, maar net zo dringend aan zichzelf, haar medespelers en haar publiek. Met hen werpt ze een kritische blik op de wereld om ons heen.

Sinds haar afstuderen in 2001 als regisseur aan de Toneelacademie Maastricht maakte Van Dolron een groot aantal voorstellingen, waarvan vele bijzonder goed ontvangen werden. Ze schrijft, regisseert en staat bijna altijd zelf op het podium. Van 2004 tot 2010 was Laura van Dolron verbonden aan Frascati Producties. Sinds 2009 heeft ze haar eigen gezelschap bij het Nationale Toneel; Goed Gezelschap van Laura.

Lars Anderson is journalist, schrijver en debatleider. Hij schrijft onder meer voor Vrij Nederland, De Volkskrant en Knack Magazine.

Bij het ter perse gaan van dit magazine werd bekend dat Ode aan de Man helaas is afgelast.

Regisseur en mimespeler Boukje Schweigman maakt al tien jaar de ene intrigerende voorstelling na de andere: intieme, beeldende, poëtische theaterwerelden die de verbeelding prikkelen en de zintuigen zachtmoedig ontregelen. In januari presenteert Frascati vijf van haar voorstellingen in Het Universum van Schweigman&. Theaterjournalist en fan van het eerste uur Simon van den Berg doet een poging de essentie van dit woordeloze universum in woorden te vatten.

De zweep raakt net iets te hard het puntje van mijn schoenen. Een speler haalt voorzichtig mijn bril van mijn neus en onderzoekt hem alsof het iets volstrekt nieuws is. Ik beklim door het mulle zand een hoog duin. Ik schrijd met een iets te warme, lichtblauwe pij door de gangen van een labyrintisch theater. Ik lig op een traag draaiende schijf; ik kan bijna de lange haren van de speelster die boven me hangt aanraken, maar dan zijn we allebei alweer verplaatst. Een andere speelster klimt in het pikkedonker via de armleuningen van mijn stoel de tribune op.

Boukje Schweigman is bekend geworden met dit soort unieke, fysieke ervaringen die ze haar toeschouwers geeft. De voorstellingen die ze regisseert – en waarin ze vaak meespeelt – horen thuis in het vakje mime, maar ontstijgen dat label. Haar voorstellingen sluiten je op in een eigen, poëtische werkelijkheid. Dat begint vaak al met een individuele, rituele reis, die je als toeschouwer moet maken voordat je in de voorstelling mag binnendringen. Vervolgens beland je altijd in een bijzondere ruimte (meestal ontworpen door scenograaf Theun Mosk). Maar haar werk gáát uiteindelijk niet over die bijzondere omgevingen. Die scheppen alleen de voorwaarden voor iets anders, voor een fysieke, innerlijke beleving.

Als schrijver en recensent is het altijd lastig om over het werk van Schweigman te schrijven. Want datgene waarover het gaat, laat zich eigenlijk niet zo goed vatten in taal. Ook ik verval in clichés over ‘magisch theater’ dat zonder woorden ‘iets essentieel menselijks’ vertelt. Toch wil ik een poging wagen om te verwoorden wat het onzegbare is dat haar voorstellingen meestal uitdrukken.

HET LEVENDE LICHAAM
Boukje Schweigman (Zambia, 1974) groeide op in Groningen en studeerde na omzwervingen langs vele studies in 2003 af aan de mimeopleiding in Amsterdam. Ze viel al tijdens haar studie op. Tijdens het ITs Festival in 2002 zag ik Dooier, een performance voor Schweigman en een grote rode bal, in een ruimte waarin het publiek helemaal was ingesloten in rode doeken. Achter de doeken maakte een muzikant een soundscape die van alle plekken tegelijk leek te komen. Hier was een kunstenaar aan het werk die groots en eigenzinnig durfde te denken, die al een geheel eigen stem en vorm had en die tegelijk als performer een magnetische energie leek te hebben.

Het werk dat ze hierna maakte leek in twee categorieën uiteen te vallen. Enerzijds maakte ze voorstellingen die het publiek op sleeptouw namen door een of meerdere ruimtes, zoals Klep (2003), Ruim (2004) en Weef (2005). Anderzijds waren er de performances met Schweigman zelf in het centrum en het publiek ‘gewoon’ op een tribune, zoals Benen (2003), Grond (2004) en Wervel (2005) De voorstellingen uit de eerste categorie werden exemplarisch voor het zogenaamde ‘ervaringstheater’, theater waarin het publiek een actieve rol krijgt en waarin de individuele, persoonlijke beleving centraal staat. Zo werd het publiek in Klep rondgereden in afgesloten karren met luikjes die steeds een lichaamsdeel van een van de spelers toonden, en was Ruim een sprookjesachtige rondgang door het voormalige Kruithuis van Den Bosch.

Opvallend genoeg kende de inhoud van al die voorstellingen

En dus kom je altijd haar voorstellingen uit met het gevoel dat je iets hebt meegemaakt dat gaat over leven, dood, groei, levenslust, evolutie of God – afhankelijk van je opvoeding.

grote overeenkomsten. Een van de belangrijkste kenmerken van het werk van Schweigman is dat haar ‘personages’ vrijwel altijd een fundamentele verandering doormaken. De voorstellingen zijn dus lineair en niet cyclisch (het einde is hetzelfde als het begin) of statisch (variaties op één situatie).

In het toneel is dat misschien niet zo bijzonder, maar in de mime wel. En dat heeft te maken met de vraag: als een mimer op het podium staat, als wie staat hij er dan? Een toneelspeler staat op het toneel als een personage, of – moderner – als toneelspeler die een personage speelt; een cabaretier of stand-upper is min of meer zichzelf; een danser kan zichzelf wegtoveren in de abstractie van de beweging. Maar een mimer staat vooral op toneel als levend lichaam.

Dat klinkt ingewikkeld, maar de lichamelijkheid van de spelers van Schweigman is onmiskenbaar zodra je een van haar voorstellingen ziet. Ergens moet ik altijd denken aan dieren: haar spelers stralen kracht, intelligentie en rust uit, maar dat allemaal zonder ratio. Zielen zonder geest. Daarom zette ik eerder ‘personages’ tussen aanhalingstekens. Ze spelen niet een rol in de traditionele betekenis van het woord, hun zwijgende lichamelijkheid maakt ze juist geschikt voor de ultieme rol: dé mens. Ergens op een intuïtief niveau moet Schweigman begrepen hebben dat die unieke combinatie – intieme ruimtelijkheid; lineair verloop; spelers die ‘dé mens’ vertegenwoordigen – het raamwerk kan vormen om de allergrootste verhalen te vertellen.

LEVENSDRIFT
En dus kom je altijd haar voorstellingen uit met het gevoel dat je iets hebt meegemaakt dat gaat over leven, dood, groei, levenslust, evolutie of God – afhankelijk van je opvoeding. In Benen zie je een embryonaal lichaam groeien, zich oprichten, met vallen en opstaan leren lopen, rennen. In Grond verheffen twee lichamen (Schweigman zelf en de oude danser Jaap Flier) zich uit een dikke laag aarde op het podium. De jonge zoekt de helwitte bol licht die eerder te zien was, de oude wil terug de grond in. In Dreef (mijn persoonlijke favoriet) zit het publiek binnen in een ronde drijvende bol. Via de open onderkant zie je eerst schaduwen voorbijzwemmen, even later kruipen de spelers naar binnen, leren lopen, klimmen, en vertrekken aan het eind door een opening in het dak.

Je kunt die afzonderlijke voorstellingen zien als beschouwingen over groei (Benen), leven en dood (Grond) of de evolutie van levende wezens (Dreef), maar daarmee doe je Schweigmans werk tekort. Juist als je meer van haar werk ziet, valt je op dat die thema’s hetzelfde zijn, alleen op een andere schaal. Haar oeuvre is als een fractal, waarin je steeds dezelfde patronen herkent als je in- of uitzoomt.

En, net als fractals ontstaan uit één formule, ligt er denk ik één principe ten grondslag aan vrijwel al het werk van Boukje Schweigman. Dat principe is levensdrift: de oerkracht die ons als kind, als mens, als diersoort vooruit jaagt, verder, sneller en hoger dan we ooit geweest zijn, ook al weten we niet waarom of waarnaartoe.

Maar die levensdrift krijgt een opzienbarende dimensie juist doordat haar voorstellingen lineair zijn. In bijna al haar werk zit een moment waarop de spelers het

Ergens moet ik altijd denken aan dieren: haar spelers stralen kracht, intelligentie en rust uit, maar dat allemaal zonder ratio.

publiek ‘ontdekken’. In Ruim ben je geruime tijd door een gebouw geloodst, en op de binnenplaats maken de spelers daadwerkelijk contact. Ze kijken je aan, betasten je gezicht, pakken je bril en proberen hem uit. Ook in Tussen zit een moment dat de spelers, eerst nog een ineengevouwen kluwen lijven, ineens het publiek aankijken. En in Dreef is er het moment in de evolutie van de zwemmende wezens waarop ze zich kunnen verstaan met de andere schepsels in de bol.

EEN KORT RUSTPUNT
En dan gebeurt het; datgene dat voor mij het essentiële wonder is van Schweigmans voorstellingen: de spelers verlaten ons en gaan vérder. Ruim eindigt met de spelers die door de poort het gebouw verlaten en de wijde wereld in trekken. In Tussen klimmen de spelers via de armleuningen de tribune op. In Dreef gaan ze er via het dak vandoor; ‘up and out’.

Dan voel je als toeschouwer heel even het cruciale wezen van het leven: dat dit moment tijdelijk is. Een kort rustpunt in de reis naar iets dat verder en hoger is dan we ooit geweest zijn. Dat we straks iemand anders zijn dan nu, dat ook de mens zelf – met z’n inzichten en rationalisaties, met z’n gevoelens en mystiek, met z’n kunst en z’n wetenschap – maar een tussenstation is op de kosmische tocht van het leven zelf.

Daar zit de schoonheid van al haar voorstellingen, van Dooier tot Blaas: het is een oeuvre vol plekken waar je even kunt stilstaan bij het grote panta rhei. Momenten van reflectie op datgene dat eigenlijk onzegbaar is: dat je hier bent en straks niet meer.

Boukje Schweigman volgens…

Loes van der Pligt, artistiek leider mime-opleiding AHK:
‘Het bijzondere van haar werk is dat de schijnbaar simpele bewegingen van de spelers zoveel teweeg brengen bij de toeschouwers. Ze raakt iets essentieels: het is de herkenning van de kwetsbaarheid, de schoonheid en de kracht van de mens. Het is een ode aan het leven.’

Kees Lesuis, artistiek leider Oerol festival :
‘Boukje zoekt in haar voorstellingen altijd het spanningsveld tussen ruimte, beweging en ritueel, en naar de manier om bij het publiek een vorm van ‘medeplichtigheid’ te bereiken.’

Jasper Schweigman, architekt en broer van Boukje Schweigman:
‘In het werk van Boukje word je verrast, getart en verlost. Niet met trucjes of een verhaal maar in een lyrisch avontuur.’

Theun Mosk, theatervormgever:
‘Wat waanzinnig is aan het werken met Boukje is dat ik onmiddellijk geloof en snap waar ze naar op zoek is. Elke keer weer. Het eerste idee is altijd zo helder, inspirerend en oprecht, dat je daarna alle kanten op kan en er meteen iets tegenover kan zetten. En ze heeft er zo veel! Toen ze me de plannen voor de komende 4 jaar vertelde, dacht ik, maak daar maar 8 jaar van.’

Toon Kuijpers, mimespeler en theatermaker:
‘Een voorstelling maken met Boukje is een groot avontuur. Binnen het gekozen kader krijg je als speler veel vertrouwen en ruimte om te zoeken. De mooiste ontdekkingen doen we samen, al spelenderwijs. Daarvoor heeft ze een feilloze intuïtie.’

Schweigman& is het theatergezelschap onder artistieke leiding van Boukje Schweigman. In de beeldende, fysieke en muzikale voorstellingen komen universele en mythische thema’s naar boven. Schweigman& heeft een heel eigen theatertaal waarin rituelen worden gecombineerd met aspecten uit de mime, dans, performance, beeldende kunst en muziektheater. Het werk van is al meerdere keren onderscheiden met prijzen en wordt in binnen- en buitenland vertoond. Haar laatste voorstelling Spiegel (2012) werd genomineerd voor de VSCD Mimeprijs 2013.

Simon van den Berg is redacteur van Moose, schrijft toneelrecensies voor Het Parool, zit in de redactie van TM en werkt als freelance schrijver en adviseur.

HET UNIVERSUM VAN SCHWEIGMAN&
SCHWEIGMAN&
Vijf voorstellingen uit tien jaar Schweigman&
di 28 jan t/m za 1 feb
Frascati 1 & 2

'Ik verbaas me vaak als ik interviews later terug lees. Dan zeg ik ineens heel andere dingen dan ik me herinner,' zegt theatermaker Tian Gebing. 'Mijn collega Zhang Xian legde een journalist ooit een project uit dat hij wilde gaan doen en vervolgens verscheen dat in de media als een afgeronde voorstelling. Ach, dan laat je het maar zo ook.'

Ik neem een slok van de thee die ik ongevraagd voorgeschoteld heb gekregen en kijk uit het raam van de studio van het theatergezelschap Paper Tiger in het noordoosten van Beijing. Donkere wolken. De zware klanken van de Chinese rockband Tongue verwelkomden me bij binnenkomst. Tian Gebing en ik zijn allebei fan. In Reading zitten twee van hun liedjes, waarvan een akoestisch. Tongue is antiautoritair en op vergelijkbare wijze zet Tian Gebing zich af tegen het gevestigde theater en de daarbij horende spelregels. 'Ik heb ook een hekel aan dikdoenerij. Regisseur Tian die de theaters van Europa plat gepeeld heeft enzovoorts.' Hij trekt een vies gezicht.

HET OFFICIËLE, HET VOLK EN DE MARKT
'De jaren tachtig waren heel belangrijk voor mijn generatie,' begint Tian zijn recente geschiedenis van theater in de Volksrepubliek China. 'Na de Culturele Revolutie van Mao was het officiële vertoog failliet. Tegelijkertijd ging China open en werden we overspoeld door de hele Westerse cultuur en filosofie.' 'De cultuurkoorts,' vul ik aan, denkend aan de enthousiaste experimenten 'onder het volk' (minjian), dat wil zeggen, buiten de officiële instituties en esthetiek.

'Ja, het was een chaotische tijd. Spannend en creatief. Ineens leek alles mogelijk. Totdat op deze dag in 1989 de studentenprotesten neergeslagen werden.' Ik kijk op mijn horloge en besef dat het 4 juni is, precies 24 jaar na het bloedbad op het Plein van de Hemelse Vrede. Later bij de lunch deelt Tian zijn bescheiden ervaringen als student in Beijing tijdens die dagen met de vijf jonge acteurs die in Reading spelen.

Na 4 juni 1989 maakte de cultuurkoorts plaats voor pragmatisme. 'In de jaren negentig nam de overheid weer controle over het publieke debat. Ambtenaren beseften dat ze kunstenaars van buiten de officiële instituties nodig hadden om aansprekende culturele producties te maken. Voor de artistieke avant-garde die zich in de jaren tachtig had ontwikkeld, werden de jaren negentig de jaren van de commerciële mogelijkheden.' Ik zie een driedeling voor me tussen de staat, de markt en het volk, waarbij Tian Gebing duidelijk kiest voor het laatste.

'Als je in de jaren tachtig binnenkwam bij een staatsbedrijf dat theater maakte ging je eerst tien jaar de vloer vegen, en dan gaven ze je misschien een script waar je het dan maar mee moest doen.

'Na de Culturele Revolutie van Mao was het officiële vertoog failliet. Tegelijkertijd werden we overspoeld door de hele Westerse cultuur en filosofie.'

In de jaren negentig veranderde dat. Jonge theatermakers kregen ineens de mogelijkheid om met overheidssteun hun eigen producties op poten te zetten. Iemand als Meng Jinghui is daar heel succesvol mee geworden.'

Met Verlangen naar het wereldse (1993) en De onverwachte dood van een anarchist (1999, script door Dario Fo) en andere provocerende stukken groeide Meng Jinghui uit tot de meest succesvolle theatermaker in de Volksrepubliek China. In 2008 opende hij zijn eigen theater (Fengchao, De Bijenkorf) en werd hij artistiek leider van het Beijing Fringe Festival, een groot theaterfestival gesponsord door de stad Beijing. Er zijn talloze vergelijkbare verhalen waarin filmmakers, componisten en schrijvers lucratieve samenwerkingen met de overheid aangingen, van Zhang Yimou en Tan Dun tot Nobelprijswinnaar Mo Yan.

'Ik deed daar in het begin ook wel aan mee,' zegt Tian Gebing,

De dans is datgene wat zich buiten de taal en dus de macht om beweegt.

terwijl buiten de eerste druppels beginnen te vallen. 'Natuurlijk,' zeg ik, 'het lijkt me op zich een heel goede ontwikkeling.' 'Ach, achteraf was het misschien wel naïef. Natuurlijk bleek al snel dat je je aan een aantal ongeschreven regels moest houden om aanspraak te kunnen blijven maken op overheidssteun. Ik besefte dat ik datgene waar het echt om draait in theater steeds minder terug zag komen. Geleidelijk werd de avant-garde opgenomen in de spektakelmaatschappij.'

TAAL  ALS TEKEN VAN AUTORITEIT
Ik hoor de term 'spektakelmaatschappij' de laatste tijd steeds vaker in China. Het komt uit een Frans boek van Guy Debord uit 1967 dat betoogt dat dramatische revolutionaire gebaren averechts werken, want via de media worden ze alsnog aangewend voor de status quo. Een verschil met Debord is dat Tian Gebing meer geïnteresseerd lijkt te zijn in taal dan in visualiteit.

In Reading – of misschien Misreading, want dat is de letterlijke vertaling van de Chinese titel –spugen luidsprekers citaten uit die afkomstig zijn uit officieel televisiecommentaar, medische handleidingen, kunstkritiek en andere gezaghebbende teksten. Ondertussen spartelen vijf acteurs over het kletsnat gemaakte podium. Dan stopt de monotone voice-over. Met hun ogen samengeknepen tegen de constante regen beginnen de acteurs nu de tekst te scanderen, te herhalen, te vervreemden, tot het woord weer klank wordt.

De stukken van Paper Tiger zijn dus niet literair in de zin dat de acteurs scripts voordragen of uitvoeren met typische theaterstemmen. Dat hoort bij de officiële, academische traditie. Het draait ook niet om een plot of andere duidelijke narratieve ontwikkeling. Dat hoort bij de commerciële traditie, die zich richt op de middenklasse. Paper Tiger maakt nadrukkelijk geen huaju, (modern) gesproken theater, maar xiju, een veel bredere term voor podiumkunsten die bijvoorbeeld ook Peking opera en allerlei carnavaleske tradities omvat, wat aansluit op Tian Gebing's wens om zijn kunst dichter bij het leven en het volk te brengen.

Zijn voorstelling Coöperatie Bruiloft uit 2000 begon met internet dating. 'Het internet bestond nog niet zo lang in China en we waren destijds allemaal nog single,' merkt Tian droogjes op. De samenwerking met een Filipijnse danseres mondde uit in een huwelijksceremonie langs de derde ringweg in noord Beijing. Die handelingen op die locatie kregen automatisch een politieke lading: het tijdelijk terugvorderen van de straat en de speech act van het huwelijk. In Happy Paradise zouden muzikanten, arbeidsmigranten en prostitués een geïmproviseerde uitvoering geven in een vervallen rolschaatsbaan c.q. rockbar. Twee dagen voor aanvang werd de locatie gesloopt. 'Achteraf is dat niet zo erg,' zegt Tian Gebing, 'het past wel bij het idee van het ondergrondse.'

De afgelopen jaren maakt Paper Tiger geen stukken meer die locatie-specifiek zijn. 'Je weet dat dat gevaarlijk is in China.' Ik knik. De politie kan zulke uitvoeringen elk moment verstoren. Dat leidt zelden tot arrestaties, maar ook niet tot goed theater. 'Bovendien kunnen we dan niet op tournee,' zegt Tian Gebing heel pragmatisch.

Opvallend is dat in China moderne dans en theater het afgelopen decennium naar elkaar toe gegroeid zijn. De danser Li Ning doet bijvoorbeeld guerrilla-performances op locatie die doen denken aan Coöperatie Bruiloft, en legt ze vast in films als Tape. Zhang Xian van het Sjanghainese dansgezelschap Zuheniao roemde bij een lezing in Nederland de dans al als datgene wat zich buiten de taal en dus de macht om beweegt. 'Tien jaar geleden deden we heel verschillende dingen, maar de laatste tijd merken we dat we veel gemeen hebben. Zhang Xian is meer met concepten gaan werken.' Vice versa is Paper Tiger gaan verwachten van acteurs dat ze uitgebreide choreografieën kunnen uitvoeren.

Tian Gebing is zelfbewust marginaal, maar niet alleen.

VAN DAAR NAAR HIER
Een voorstelling als Reading krijgt meer lading door de sociale en politieke context zoals hierboven beschreven. Maar het zou verschrikkelijk zijn als het gezien wordt als iets dat enkel over China gaat. Dat gevaar is levensgroot omdat de titel van het programmaonderdeel, 'ervaar hier daar theater', een exotische, toeristische belevenis belooft. Dan belandt het werk alsnog binnen de kaders van het spektakel. De enige manier om daaraan voorbij te gaan is door te erkennen dat China en Nederland niet zo heel ver meer van elkaar verwijderd zijn. Hoe te leven in een wereld waarin staat en kapitaal samen dicteren?

Met hun ogen samengeknepen tegen de constante regen beginnen de acteurs nu de tekst te scanderen, te herhalen, te vervreemden, tot het woord weer klank wordt.

China kent een gestaag groeiend circuit van onafhankelijke, alternatieve gezelschappen. Een van de meest vooraanstaande onder hen is Paper Tiger Studio uit Beijing van regisseur Tian Gebing.
Hoe gaat een Chinese theatermaker om met de dominantie van de staat en de markt over het kunstleven? 

Ervaar Daar Hier Theater presenteert vier bijzondere theater- en dansvoorstellingen uit regio’s met theatertradities waarmee het Nederlands publiek niet of nauwelijks bekend is. Deze voorstellingen zijn in zeven theaters in Nederland te zien. Frie Leysen stelt dit bijzondere programma samen, ze reist de hele wereld af op zoek naar onbekend werk dat gezien moet worden.

In dit kader presenteert Paper Tiger Theatre Studio uit Beijing hun voorstelling Reading. De groep houdt zich niet aan de oude Chinese tradities en theaterwetten, maar legt de nadruk op het China van vandaag. Regisseur en oprichter Tian Gebing haalt inspiratie uit het dagelijks leven en werkt met zowel professionele acteurs als amateurs.

Jeroen Groenewegen-Lau is vertaler en onderzoeker van hedendaagse Chinese cultuur, met name popmuziek. Na zijn proefschrift (Leiden) vertrok hij naar Beijing, waar hij onder andere percussie speelt bij Second Hand Rose.

READING
PAPER TIGER THEATRE STUDIO (CN)
za 9 nov
Frascati 1, 20:30
theater / Ervaar Daar Hier Theater / Chinees met NL boventitels / 70 min.

De mens is een sociaal dier, maar kan zich ook behoorlijk asociaal gedragen. De gespannen relatie tussen indiviuele en collectieve  belangen loopt als een rode draad door onze geschiedenis. Nu het vertrouwde model van eindeloze groei op zijn economische en ecologische grenzen stuit, wordt dit aloude thema opnieuw actueel. Komend seizoen snijdt een aantal voorstellingen, elk op eigen wijze, dit onderwerp aan.  

Het individu en de gemeenschap, of versus de gemeenschap, wellicht. Een klassieke relatie, een klassiek thema. Van de Grieken weten we dat ze de term idiotes, waar ons ‘idioot’ van afstamt, reserveerden voor mensen die voldoende geld en tijd hadden om zich aan het gemeenschappelijke belang te wijden, maar dat niet deden. Idioten waren het en daarmee uitzonderingen. Aristoteles vond de mens een Zoön Politokon, waarbij het laatste woord niet zozeer slaat op ‘politiek’ maar op het gemeenschappelijke leven in de polis. De Romeinse term ‘Res Publica’, dat letterlijk ‘Publieke Zaak’ betekent, was het hoogste goed. Individuen hebben elkaar en daarmee de gemeenschap nodig om vooruit te komen. Of het nu gaat om het maken van vuur, het beschermen van een stad of het organiseren van zorg en sociale zekerheid.

De manier waarop wij met elkaar omgaan heeft alle kenmerken van een tragedie.

TRAGEDIE
Toch is een productieve relatie tussen individu en gemeenschap, oftewel de manier waarop we samenwerken om ons welzijn te verbeteren, niet vanzelfsprekend. Sterker nog, de manier waarop wij met elkaar omgaan heeft alle kenmerken van een tragedie. We weten dat het mis gaat en we kunnen het lot niet afwenden.

Garrett Hardin beschrijft onder de noemer ‘The Tragedy of The Commons’ ons onvermogen om gezamenlijk gezamenlijke problemen op te lossen. ‘The Commons’ is de Engelse benaming voor wat we in Nederland gemeenschapsgronden zouden noemen. Meenten, of munten, heten ze ook wel. Het waren gemeenschappelijke, vaak openbare gronden waar boeren hun schapen konden laten grazen. De boeren waren gezamenlijk verantwoordelijk voor het onderhoud van het land. Als ze er teveel schapen zouden laten grazen, zou het grasland snel veranderen in een dorre vlakte. Toch hadden ze een individueel belang om er steeds een schaapje extra op te zetten. Immers, meer schapen betekende meer wol en meer vlees, kortom: meer inkomen en meer zekerheid.

Sommige boeren konden zich dan ook niet beheersen en lieten ’s nachts of anderszins stiekem extra schapen op het land grazen. Als de andere boeren daar achter kwamen, losten ze dat onderling op. Dat zal niet altijd zachtzinnig gegaan zijn, maar er gebeurde iets belangrijkers: andere boeren kwamen ook op het idee om extra schapen te laten grazen. Nu schuilt de ‘tragedie’ in het feit dat steeds meer boeren extra schapen op het land zetten. Tegelijkertijd controleerden ze elkaar steeds minder. En, zoals ze allemaal moeten hebben zien aankomen, op een gegeven moment was het land kaal gevreten. Met alle verschrikkelijke gevolgen van dien. Uitgehongerde schapen, uitgehongerde boeren.

TOEZICHT
De enige oplossing was dat een landheer, of later de overheid, toezicht ging houden op de boeren en de schapen. In ruil daarvoor betaalden ze een deel van hun opbrengsten als belasting. Onderlinge sociale controle werd daarmee vervangen door overheidscontrole. Maar nu moesten ze extra inkomen verdienen omdat ze belasting moesten betalen. Waardoor de prikkel om er een extra schaapje op te zetten weer groter werd. Waardoor de overheid de controle aan moest scherpen. Und so weiter und zo fort. Het beeld van de neerwaartse ringen van Dante’s inferno dringt zich op. Een neerwaartse spiraal van bedrog en toezicht. Er lijkt geen ontsnappen aan.

Natuurlijk zegt de tragedy of the commons niet alleen iets over het gedrag van de boeren, maar vooral iets over onszelf. De tragedie van ‘the commons’ ondervinden we nog dagelijks aan den lijve. Het staat symbool voor de relatie tussen individu en gemeenschap. En vooral voor het feit dat rationeel handelende individuen (wij dus) ons eigenbelang op korte termijn altijd de voorkeur geven boven het gemeenschappelijke lange-termijnbelang van de gemeenschap waar we deel van uit maken. Het verklaart de groei van de staat op het moment dat de samenleving individualistischer wordt. Regels, wetten,

De ‘tragedie’ schuilt in het feit dat steeds meer boeren extra schapen op het land zetten.

procedures en protocollen moeten er voor zorgen dat onze gewoonte om ons korte-termijn-eigenbelang na te jagen, het lange-termijn publiekebelang niet uitholt. Ze drukken idealiter het algemeen belang uit. Met wetten en regels beschermen we onszelf tegen de tragedy of the commons.

TE DUUR
Althans, dat dachten we. Immers, momenteel verkeren we in de situatie dat de manier waarop de overheid uitdrukking gaf aan onze gemeenschappelijke belangen te duur is geworden. Als we zo doorgroeien is bijvoorbeeld de zorg in 2020 onbetaalbaar, en wellicht niet meer praktisch realiseerbaar: we kunnen op korte termijn te weinig verpleegkundigen opleiden om aan de zorgvraag te voldoen bijvoorbeeld.

De oplossing van het huidige Kabinet (Rutte II) en het vorige kabinet was eenvoudig: De overheid trekt zich terug en burgers moeten ‘het’ weer zelf doen. ‘De geluksmachine’ ging zo gezegd uit. Maar wat ‘het’ is dat we als burgers ‘zelf’ moeten doen, is vooral vaag en abstract. We moeten ‘meer verantwoordelijkheid nemen,’ ‘voor elkaar zorgen’ en vooral auto’s kopen vanwege het publieke belang. De vraag is echter, waarom we dat zouden doen. Immers,  volgens de tragedy of the commons, groeide de overheid juist omdat wij geen verantwoordelijk namen en niet voor elkaar zorgden. Waarom zouden we dat dan wel doen als die overheid zich terugtrekt? Daarvoor is weinig historisch of wetenschappelijk bewijs te vinden. Mensen kiezen voor hun korte-termijn-eigenbelang, of de overheid nu terugtreedt of oprukt.

Mensen kiezen voor hun korte-termijn-eigenbelang, of de overheid nu terugtreedt of oprukt.

WENSGEDACHTE
We zien dus dat de overheid vooral hoopt dat we ons als zelfopofferende burgers gaan gedragen, als diezelfde overheid een stapje terug doet. Dat we het belang van gemeenschappelijk welzijn verkiezen boven bijvoorbeeld het directe eigenbelang van meer inkomsten. Maar dat is niet waarschijnlijk. Wie meer zorgpremie moest gaan betalen was tegen het inkomensafhankelijk maken van de zorgpremie. Wie minder zou gaan betalen was voor. Uiteindelijk gebeurt er niets. En tegelijkertijd is “niets” niet voldoende. We moeten bewegen om te voorkomen dat we failliet gaan.

Dat maakt het thema the commons vs. the individual zeer actueel. Onze voornaamste garantie op een hoogwaardige publieke zaak, namelijk de verzorgingsstaat, is onbetaalbaar geworden. Tegelijkertijd weten we niet wat er gebeurt als de overheid zich terugtrekt. De wens is dat we het goed oppakken, de geschiedenis leert dat we vooral voor onszelf kiezen. Dat we extra schaapjes op het gemeenschappelijke weiland zullen zetten. Dat we gemeenschappelijk meer zorg en zekerheid eisen, dan we individueel bereid zijn om te betalen. Dat we met ons doorgeslagen individualisme de publieke zaak uithollen.

HOOP
Is er dan geen hoop? Zeker wel.  Nobelprijswinnares Eleanor Ostrom bewees al eens dat mensen de tragedie kunnen voorkomen als ze hun gemeenschappelijke belang scherper definiëren. Vissers vissen de zee niet leeg op het moment dat ze blijven afspreken hoeveel er gevangen mag worden. Het gezamenlijke belang moet permanent benadrukt blijven worden.

Maar juist daar ontstaat een nieuw probleem. Immers, de tragedie van boeren, of van vissers, is relatief eenvoudig. De boeren hebben een gemeenschappelijk belang op behoud van het land en een individueel belang om er extra schapen op te zetten. De werkelijkheid van onze democratische verzorgingsstaat is complexer. Niet alleen bestaat er spanning tussen gemeenschap en individu, er bestaat ook spanning tussen de belangen van individuen onderling en bovendien bestaan er verschillende gemeenschappen. Neem het voorbeeld van Ostroms vissers. Mooi dat ze er onderling uitkomen, maar er zijn ook mensen die überhaupt niet willen dat vissers vissen. Die de vissen willen beschermen.

VERSCHILLENDE BELANGEN
Dus niet alleen bestaat er spanning tussen de groep en het individu, er bestaat ook spanning tussen de verschillende opvattingen, wensen en verlangens van verschillende individuen. Voor die spanning vonden we de politiek uit. Verschillende groepen konden hun belangen laten vertegenwoordigen door volksvertegenwoordigers die verantwoordelijk waren voor het ontwerpen van wetten en controleren van de regering. Hoe meer stemmen een volksvertegenwoordiger, of partij, kreeg, des te groter de kans dat het specifieke belang dat die partij vertegenwoordigde behartigd zou worden.

Onze voornaamste garantie op een hoogwaardige publieke zaak, namelijk de verzorgingsstaat, is onbetaalbaar geworden.

Maar ook het politieke vertrouwen neemt af. Met zes verkiezingen in tien jaar tijd, leven we in een permanente politieke crisis. Steeds minder mensen zijn lid van een politieke partij en onze stem is steeds vaker een teken van afkeur, van protest, dan een loyaliteitsverklaring aan het gedachtegoed of een ideologie (voor zover we daar nog van kunnen spreken) van een partij. Dat betekent vooral dat er steeds minder draagvlak is voor politiek. Dat is niet zozeer desastreus voor volkvertegenwoordigers als wel voor onszelf, omdat we daarmee de belangrijkste manier om belangenstegenstellingen vreedzaam op te lossen ondergraven. Immers, politiek gaat boven alles om de verdeling van schaarse middelen over publieke problemen. Over wat die problemen zijn, en welk probleem hoeveel middelen krijgt, debatteren politici.

En waar politici in tijden van economische groei vooral debatteerden over de verdeling van extra middelen, gaat het nu vooral over de vraag waar extra op bezuinigd moet worden. Of, in andere woorden, de verzorgingsstaat wordt een ontzorgingsstaat. Gemeenten vragen zich af hoe ze minder zorg kunnen verlenen, ministeries hoe ze minder kunnen subsidiëren.

Dat betekent dat het voornaamste mechanisme om de tragedy of the commons tegen te gaan, namelijk onze democratische verzorgingsstaat, zowel politiek als financieel gedwongen is om zichzelf te ontkennen. De staat ontzorgt in plaats van verzorgt. Dat geldt zowel voor ambtenaren die beleid maken als voor politici die besluiten nemen en wetten maken.

GEVOLGEN
De gevolgen daarvan kunnen we nauwelijks overzien. Wat we wel weten is dat de tragedy of the commons zich opnieuw voor zal doen. En dat belangentegenstellingen opnieuw zullen ontstaan. En dat de tijd dat we die tegenstellingen konden oplossen met extra geld en extra middelen voorbij is. Dat betekent dat we weer meer op onszelf aangewezen zullen zijn. Dat we onze weilanden opnieuw zullen moeten definiëren. En vooral ook wie daar deel van uitmaakt en wie niet. Want een terugtredende overheid betekent ook dat we daar meer vrijheid in krijgen.

Immers, overheden zijn aan andere regels en wetten gebonden dan burgers. Kort gezegd: de overheid moet u en uw buurman als gelijken behandelen. Burgers hoeven dat onderling niet te doen. Ik kan mijn buurvrouw van de overkant verzorgen en er tegelijkertijd voor kiezen om mijn buurman te negeren. Burgers mogen dat, overheden niet. Waar de overheid de nadruk legt op het gelijk behandelen van gelijke gevallen, zullen we in toenemende mate elkaar behandelen naarmate we verschillen.

In andere woorden, de relatie tussen individu en gemeenschap werd de afgelopen 60 jaar gedomineerd door een overheid die rechtvaardigheid zocht in gelijkheid. Wellicht is diversiteit de komende decennia de dominante waarde waar het de relatie tussen individu en gemeenschap betreft. Dat mensen elkaar op verschillende manieren gaan helpen. En dat mensen elkaar in Den Haag anders verzorgen dan in Groningen of Apeldoorn. In een land waar het maaiveld van oudsher strak gemaaid is, zal dat nog een hele opgave worden.

Vooral ook omdat gemeenschappelijk handelen ons niet in de genen zit. Volgens democratie-expert Alexis de Tocqueville leren mensen alleen democratisch en overeenkomstig het algemeen belang te handelen als ze dat veel doen. Het gezamenlijk oplossen van gemeenschappelijke problemen (zijn definitie van democratie) leer je niet op school, maar op straat.

Het gezamenlijk oplossen van gemeenschappelijke problemen leer je niet op school, maar op straat.

DIVERSITEIT
En laat dat nu precies zijn waar het de afgelopen decennia aan ontbroken heeft. Immers, de staat ontnam ons de mogelijkheid om dat te leren. Nu hoopt de zelfde staat dat we het plots kunnen, omdat diezelfde staat onbetaalbaar is geworden. We moeten de relatie tussen individu en collectief, die feitelijk stuk werd bemiddeld door verzorgingsstaat en politiek, opnieuw uitvinden. Dat kan alleen als we diversiteit accepteren, en verschil. En het heeft alleen nut als we ook voor diegenen blijven zorgen die überhaupt niet in staat zijn om een extra schaap op het weiland te zetten.

We kunnen de overheid dus bezuinigingen blijven verwijten. We kunnen ook in de spiegel kijken. We hebben ons laten verwennen. En daarmee onze onderlinge relaties gebureaucratiseerd, geanonimiseerd en gestandaardiseerd. Waar we bureaucratie kunnen vervangen door rechtvaardigheid, standaardisatie kunnen vervangen door diversiteit en anonimiteit door zingeving, ligt een mooie toekomst in het verschiet. De tragedy of the commons herinnert ons er aan dat we bij het werken aan die toekomst niet mogen verzaken.

Reageer op dit artikel: #thecommonversustheindividual

Albert Jan Kruiter is oprichter van het Instituut voor Publieke Waarden. Hij promoveerde op het werk van Alexis de Tocqueville en schreef verschillende boeken over democratie en verzorgingsstaat, waaronder Mild Despotisme (2010), In Ons Belang (2011) en De Dag Dat Peter De Deur Dichttimmerde (2012).

House on Fire – brandbare kwesties in het theater
Frascati zet met enige regelmaat actuele maatschappelijke kwesties op de theateragenda. Met publiek, kunstenaars, schrijvers, juristen, wetenschappers en opiniemakers creëren we een vrije denkruimte, een avond waarop politieke en maatschappelijke discussie zich verenigt met de kracht van verbeelding. Vanaf 2013 doen we dat vanuit House on Fire, een netwerk van tien Europese theaters en festivals. Dit seizoen loopt de veranderende relatie tussen gemeenschap en individu als een rode draad door het programma van Frascati, onder de titel The common versus the individual – revisited.

Hate Radio is onderdeel van House on Fire dat financiële steun ontvangt van het Europese Unie Cultuur Programma

Verboden liefdes zijn van alle tijden. Maar een van de meest complexe, en meest problematische, is zonder twijfel die tussen die een volwassene en een prille tiener. De Russische schrijver Vladimir Nabokov schreef er in 1955 een literair meesterwerk over: Lolita. Bernard Dewulf bewerkte de roman tot twee nauw verbonden monologen, waarin de man en de vrouw terugblikken op een even ongrijpbare, schuldige als paradijselijke tijd.

Op vraag van regisseuse Julie Van den Berghe ging schrijver en dramaturg Bernard Dewulf aan de slag om een nieuw toneelstuk te schrijven, geïnspireerd door het oorspronkelijke thema. Met één groot verschil qua uitgangspunt: in deze interpretatie, Een lolita getiteld, is het meisje van weleer een volwassen vrouw geworden die terugblikt op die verboden relatie. Maar ook de man, de ‘dader’, komt uitgebreid aan het woord. Respectievelijk zijn ze nu ongeveer 50 en 70 jaar oud, twee monologen voor twee complexe personages waar Els Dottermans en Frank Focketyn hun tanden mogen inzetten.

‘In elke vorm van schoonheid is de beschadiging vlakbij.’

Bernard Dewulf: ‘De opdracht was duidelijk: er zijn twee hoofdpersonages, niet één. Dat is al een belangrijk verschil, want bij Nabokov zie je alles door de ogen van Humbert Humbert, de man. Maar sowieso werk je in een andere context als je voor het toneel schrijft, in plaats van een roman. Ik vind het boek van Nabokov een absoluut standaardwerk in de wereldliteratuur, maar als je het begint te lezen op theatrale mogelijkheden, komt de roman er nogal bekaaid af. Juist omdat het zo volstrekt literair is. Nabokov slaagt erin om een onwaarschijnlijk gegeven geloofwaardig te maken met zijn briljante pen, maar schraap daar alle literatuur af, en je houdt een triviaal verhaaltje over. Zoals je dat bij andere meesterwerken ook hebt, Madame Bovary bijvoorbeeld. Dat soort van literatuur werkt alleen maar in de vorm waarin het geschreven is: als roman.’

‘Ik moest, als toneelschrijver, dus op zoek naar twee stemmen voor het toneel. Twee getuigenissen die elk hun versie van een gemeenschappelijk verhaal vertellen. Voor het relaas van de vrouw had ik daarbij nog een andere inspiratiebron, namelijk een boek van de Italiaanse schrijfster Pia Pera: Dagboek van Lo. Zij heeft de roman van Nabokov geïnterpreteerd door een dagboek te schrijven vanuit het standpunt van het jonge meisje, wanneer ze nog 12 of 13 jaar is. Het boek heeft bijlange niet dezelfde literaire kwaliteit als de oorspronkelijke roman, maar het hielp toch enigszins om me in te leven in de psyche van een lolitameisje. Want ik geef toe: het schrijven van de mannelijke monoloog verliep iets vlotter. Omdat ik zelf een man ben uiteraard, maar ook omdat er meer bronnen zijn die iets vertellen over het standpunt van de zogenaamde dader, die per definitie al volwassen is.’

‘De grote kracht van literatuur, en van theater, is juist dat je van ‘gruwel’ ook een andere, onverwachte kant kunt laten zien.’

‘Wat wel belangrijk is om te weten: Een lolita gaat in eerste instantie over melancholie en eenzaamheid. Verwacht dus geen oordeel over, of veroordeling van, fenomenen als pedofilie of efebofilie (de wetenschappelijke term voor seksuele aantrekkingskracht bij volwassenen voor jongens en meisjes tussen 10 en 14 jaar, SH). Samen met de regisseuse, Julie Van den Berghe, hoop ik dat het publiek dat soort van benadering gaandeweg vergeet. In wezen is het een verhaal over een sublieme ervaring, en over de vraag: wat daarna? Wat nu? Het gaat over twee mensen die ooit de passie van hun leven hebben gedeeld, de vrouw weliswaar op extreem jonge leeftijd, en je leert hen kennen als de feiten al vele jaren oud zijn. Met als belangrijke vraag die zij zich stellen: hoe overleven we dit?’

‘Ik besef dat er heel wat controverse bestaat rond een onderwerp als pedofilie, en al zeker in de huidige tijdsgeest. Maar samen met Julie is ervoor gekozen om, voor deze voorstelling, iets van schoonheid te zoeken in dit soort van menselijke verhouding. Er is in de pers de voorbije tijd veel aandacht geweest voor de afschuwelijke kant van pedofiliezaken — en die kant is uiteraard zeer reëel. Ik heb zelf bij wijze van voorbereiding nogal wat websites bezocht over het onderwerp en ik had het er telkens opnieuw erg moeilijk mee. En zelfs als ik een prachtig boek als Lolita lees, kan ik er — in de feiten — niet bij, bij wat er in dat verhaal gebeurt. Je moet je dat eens voorstellen: als Nabokov zijn verhaal begint, is dat kind nog maar 11 ½ jaar… Ik ben zelf vader van een 13-jarig meisje, ik gruw van de gedachte alleen al. Maar de grote kracht van literatuur, en van theater, is juist dat je van ‘gruwel’ ook een andere, onverwachte kant kunt laten zien. Een kant die ik bevestigd kreeg van mensen die beroepshalve met pedofiliezaken geconfronteerd worden, onder wie een advocate. Zij vertelde dat er, tussen alle lelijke verhalen, soms ook erg ontroerende getuigenissen zijn. Verhalen van een oprechte schoonheid. En ja, in elke vorm van schoonheid is de beschadiging vlakbij, toch?’

‘Zelfs als ik een prachtig boek als Lolita lees, kan ik er — in de feiten — niet bij, bij wat er in dat verhaal gebeurt.’

‘De man in het stuk is zonder twijfel kapot van wat er is gebeurd. Ik laat als auteur in het midden of zijn handelingen een vast patroon hebben gevolgd, of niet. Dus ook: of er nog andere meisjes waren, of niet. Omdat het daar niet over gaat. In die ene relatie met dat specifieke meisje vond deze man de volledige verwezenlijking van zijn zogenaamde afwijking. Daarom zegt hij, ergens in het stuk: ‘Na jou was mijn leven eigenlijk afgelopen, was ik dood’. En dat is dan weer wel belangrijk als gegeven: deze man is niet in staat om met vrouwen van zijn eigen leeftijd om te gaan. Hij is misogyn, zonder enige twijfel (‘misogynie’ betekent vrouwenhaat, SH). Maar het stuk zit, hoop ik, niet vast in psychologische details die duiding geven aan het gedrag van de personages. Het heeft nog steeds een mate van literariteit: zowel de vrouw als de man zijn goed ter tale en kunnen goed beschrijven wat er gebeurd is. Al schuilt er in hun formuleringen ook een vorm van zelfbegoocheling, denk ik: ze gebruiken hun woorden evengoed als sluier, dus niet alleen om de toehoorder te informeren. Het blijft dubbelzinnig.’

‘In die ene relatie met dat specifieke meisje vond deze man de volledige verwezenlijking van zijn zogenaamde afwijking.’

‘Voor de vrouw is het alsof alles gisteren pas is gebeurd. Tegelijk lijkt het erop dat zij er beter in is geslaagd dan de man om nog een eigen leven te leiden. Maar ook bij haar weet je nooit 100% zeker hoe ze er tegenaan kijkt. Zo zegt ze ergens: ‘Je hebt me alles gegeven. Je hebt me alles ontnomen’.’ ‘Dat vind ik het mooie aan schrijven voor theater: je kunt verschillende registers tegelijk bespelen. Een personage kan een anekdote vertellen, en daarna iets beschouwends, en dan weer een verhaal. Je kunt twee personages elkaar ook laten tegenspreken. Enzovoort. Dat maakt het zo boeiend. Dat en het feit dat voor theater schrijven een groepsproces is, samen met de regisseur, de dramaturg en de acteurs. Ik kijk al heel erg uit naar de eerste lezing eind augustus. Wie weet: misschien wordt het nog een totaal ander stuk dan de versie die nu op tafel ligt. Het heeft in die zin iets dienstbaar, een toneelstuk schrijven. Maar het is ook erg prettig om niet altijd eenzaam in je schrijfkamer te zitten.’

---Deze tekst verscheen eerder in het NTGent tijdschrift.---

‘Ga jij mij spelen in het theater?’ Garry laat zijn trompet zakken en kijkt me verbijsterd aan.

Ik knik. Dat was ik wel van plan.

Garry schudt zijn hoofd. ‘Ik ben een man van eenennegentig,’ schreeuwt hij.

Hij schuifelt op zijn witte gympen naar de keuken. ‘Ga je dan zo lopen? Zo krom?’

Ik zeg dat ik dat nog niet weet. Dat de hele voorstelling nog niet bestaat maar dat ik het graag wil proberen.

‘Je bent gek,’ zegt Garry.

Out of your mind.

Ik glimlach zo vriendelijk mogelijk. De afgelopen uren heb ik gemerkt dat dat de beste ontwapeningstechniek is. Als ik maar lang genoeg glimlach, glimlacht Garry uiteindelijk wel terug.

Het is niet de eerste keer dat hij mij gek noemt, en ook niet de tweede, ik ben de tel kwijtgeraakt. Hij vond het gestoord dat ik helemaal naar Amerika vloog om hem op te zoeken, dat ik zijn verhaal wilde horen terwijl ik ook zijn boeken had kunnen lezen, hij vond het compleet geschift dat ik de universele verklaring van de rechten van de mens niet uit mijn hoofd ken, dat ik voorstellingen maak over verbinding tussen mensen en zo weinig weet.

Ik vertelde hem over het citaat van Marc Bloch dat ik twee jaar geleden las: ‘Mensen zijn meer kinderen van hun tijd, dan kinderen van hun ouders.’ En hoe deze uitspraak er voor heeft gezorgd dat ik nu hier zit. Omdat ik plotseling anders ging denken over verbondenheid en toebehoren. Ik had familie altijd gezien als iets verticaals, een toebehoren aan generaties voor ons en na ons. Nu zag ik een horizontale lijn; een toebehoren aan mensen die je op dit moment omringen, met wie je niet je genen maar je tijd deelt.

‘Mensen zijn meer kinderen van hun tijd, dan kinderen van hun ouders.’

Ik vertelde over het drieluik dat ik nu maak, waarvoor ik mensen bezocht die op dezelfde dag werden geboren als ik maar op een andere plek in de wereld om er achter te komen wat het betekent om tijd te delen en hoe ik nu het laatste deel van het drieluik over hem wil maken, omdat ik niemand ken die zich op zijn 91-ste nog zo hartstochtelijk inzet voor het verbinden van mensen, omdat hij zestig jaar geleden aan de wieg stond van de beweging van wereldburgerschap, omdat hij alles heeft meegemaakt, de opkomst en ondergang van de vredesbeweging en nooit een dag heeft verzuimd om zich in te zetten voor zijn ideaal. Ik heb gezegd dat ik zijn verhaal hoopvol vindt en dat ik graag van hem wil leren hoe je ervoor zorgt nooit cynisch te worden.

Garry hoorde het allemaal gelaten aan en tikte na mijn verhaal met zijn wijsvinger tegen zijn voorhoofd. Hartstikke gek. Hij kon me alles vertellen, zei hij, maar alleen als ik beloofde alles wat hij zei te onthouden.

En eerst moest hij oefenen op zijn trompet.

Nu staat Garry in de keuken met een glas water. Hij wil weten of ik een pruik ga dragen als ik hem speel. Hij wijst naar het spierwitte haar dat in een lange staart in zijn nek hangt. ‘Je kunt me niet geloofwaardig spelen zonder die staart.’ Voor ik iets terug kan zeggen loopt hij naar de trap, zet met moeite een voet op de onderste trede en draait zich dan ongeduldig om. ‘Jij wilde toch alles weten? Nou, loop dan mee.’

Hij vond het compleet geschift dat ik de universele verklaring van de rechten van de mens niet uit mijn hoofd ken.

Langzaam klimmen we naar de eerste verdieping, waar Garry een piepkleine werkkamer heeft. Hij hijst zich in een stoel en begint met praten. Over de bommen die hij op Duitsland gooide in de Tweede Wereldoorlog, over zijn broer die toen omkwam, over het verlangen naar vrede dat hem nooit meer losliet, over Einstein en Eleonore Roosevelt, die hem steunden, over de jaren dat hij met een zelfgemaakt paspoort over de wereld reisde, over het voortdurende gevecht tegen cynisme, over volharding en wanhoop.

Hij praat tot mijn oren suizen, tot ik het benauwd krijg in de kleine kamer, tot zijn stem hees is en het geheugen van mijn voicerecorder vol. Drie dagen praat hij, tot ik weg moet en hij mij bij vertrek toebijt dat het gestoord is dat ik nu alweer weg ga.

Marjolijn van Heemstra (1981) studeerde godsdienstwetenschappen en ontwikkelde zich in korte tijd tot een veelgeprezen dichter, prozaschrijver, columnist en theatermaker. In 2010 publiceerde zij de online dichtbundel Als Mozes had doorgevraagd en onlangs de roman De laatste Aedema, over de laatste telg van een oud adelijk geslacht. Vanaf 2013 is Van Heemstra opgenomen in het ensemble van het Ro theater. Garry Davis is haar laatste voorstelling bij Frascati Producties, een ontroerende voorstelling over volhardendheid en optimisme. Over de (on)mogelijkheid precies naar je idealen te leven en over de kracht van theater. Na Family ’81 (2011) en Mahabharata (2012) is Garry Davis het slot van een drieluik over verbondenheid in een geglobaliseerde wereld.

Vlijmscherp maar vol humor en mededogen portretteerde Anton Tsjechov keer op keer de ploeterende mens die blijft dromen van een ander leven. Toneelgroep Oostpool trakteert het publiek op een hartverwarmende parade van kleurrijke karakters uit het minder bekende werk van de Russische meester. Naast vijf eenakters put de groep uit reisverslagen uit Siberië, korte verhalen en brieven die Tsjechov schreef aan o.a. zijn collega Maxim Gorki en theaterregisseur Stanislavski. Loek Zonneveld belicht de ‘Russische Monty Python’.

De vaudevilleteksten van Anton Tsjechov zijn de moestuin die knorrend soest in de schaduw van de boomgaard die z'n avondvullende toneelstukken zijn. Tsjechovs brieven zijn het melancholisch en mopperig commentaar op hemzelf en zijn Umwelt. Voor zover na te gaan schrijft Tsjechov zijn eerste vaudeville (of farce) in januari 1884 voor het blad Boedilnik (Wekker) onder het pseudoniem 'broer van mijn broer' en met als titel Onreine treurspelers en melaatse dramaturgen en als ondertitel 'een heel erg verschrikkelijk schandalig afgrijselijke trrragedie in veel bedrijven en nog meer scènes.' De tekst (vijf pagina's) begint zo: 'Epiloog (liever Proloog maar de redactie zegt: hoe onwaarschijnlijker hoe beter. Zoals ze willen!).' Toneelaanwijzing: 'De krater van een vulkaan. Tarnovski, een hartverscheurend heerschap, zit, onder het bloed, aan een bureau. Op zijn schouders rust geen hoofd maar een schedel. In zijn mond brandt lava. Uit zijn neusgaten springen minachtend glimlachende groene duiveltjes. Hij doopt zijn pen niet in de inktpot maar in de lava waarin door heksen wordt geroerd. Hij bijt op zijn pen.' Tarnovski: 'Potverdrrrie. Wat kan een mens nog schrijven? Ik kan niks bedenken! Hm ... Aan de slag, grote hersens!'

De censor verbiedt het spelen van dit stuk meteen vanwege het 'duistere en onfrisse' karakter van de tekst.

Dit wordt geschreven vier jaar voor Alfred Jarry in Parijs Ubu Roi bedenkt. En 1884 is het jaar waarin Tsjechovs eerste bundel korte verhalen verschijnt. Hij heeft een reputatie hoog te houden. Dat schijnt hem niet te deren. Yolanda Bloemen en Marja Wiebes, die deze tekst in 1996 voor het eerst vertalen, noemen Onreine treurspelers 'een voorloper van absurdistische schrijvers als Charms' en 'een Russische Monty Python'. In datzelfde jaar 1884 schrijft Tsjechov nóg een vaudeville, Door vragen wordt men wijs, anderhalve pagina, gepubliceerd onder het pseudoniem 'de man zonder milt'. Tegen het eind van 1884 werkt hij zijn korte verhaal In de herfst (1883) om tot de eenakter Langs de grote weg (in Nederland bekend geworden door de legendarische uitvoering van 't Barre Land). De censor verbiedt het spelen van dit stuk meteen vanwege het 'duistere en onfrisse' karakter van de tekst.

Om kort te gaan: Tsjechov struikelt zichzelf in de jaren tachtig van de negentiende eeuw als het ware de Russische podia op en tegen 1890, als de meer legendarische titels van zijn vaudevilles zijn verschenen, is hij de meest gespeelde toneelschrijver van Rusland. Altijd wordt wel ergens een farce van hem gegeven. De beer bijvoorbeeld, met dat uit de hand lopende duel tussen een schuldeiser en een deftige dame. Of Het aanzoek, over de zenuwachtige minnaar die door een minimale verspreking van de door hem aanbeden jonge vrouw volledig het amoureuze doel van zijn visite vergeet. Of Het jubileum waarin een argeloze bankemployé wordt lastig gevallen met staatszaken die de arme man in het geheel niet aangaan. En niet te vergeten de door echtelijke doodsangsten bezwangerde lezing Over de schadelijkheid van tabak. En de briljante alleenspraak van de toneelspeler tegen het gapend graf van een lege toneelzaal-bij-nacht, Zwanezang. Al deze mini-drama's – en de vijf die hij er in de loop der jaren nog aan toevoegt – dragen bij aan de populariteit van zijn korte verhalen waar de stof voor de farces vandaan komt. De vaudevilles zijn tevens gefundenes fressen voor de rijke amateurtoneelcultuur van Rusland in het fin-de-siècle, voor de spelerstroepen die het beheer hebben over al die verenigingsgebouwen in de provinciesteden, waar op den duur de garnizoenssoldaten uit Drie zusters worden ingekwartierd. Tsjechov leert het vak van toneelschrijven van de volkskunstenaar, de Russische circusclown, de balagan. Maar zíjn clown is de in het drinken van wodka onderlegde en desalniettemin verbaal zeer begaafde oudere broer van die slapstickartiest.

Maar zíjn clown is de in het drinken van wodka onderlegde en desalniettemin verbaal zeer begaafde oudere broer van die slapstickartiest.

Tsjechov heeft in november 1884 juist zijn eenakter Aan de grote weg voltooid, als hij in een brief voor het eerst over zijn longziekte schrijft. Hij correspondeert in dat jaar veel met Nikolaj Alexandrovitsj Lejkin, redacteur van het populaire weekblad Oskolki (Splinters) in Petersburg, een van zijn belangrijke opdrachtgevers. Op 10 december 1884 schrijft Tsjechov aan Lejkin: 'Er zijn alweer drie dagen voorbij sinds ik zó maar ineens bloed heb opgegeven. De bloedspuwing belet mij te schrijven en zal me ook beletten om naar Petersburg te komen.' Het was het begin van wat pas in 1897 zal worden gediagnostiseerd als tuberculose, emfyseem en steeds heftiger longfalen, kwalen die de constitutie van de in 1884 nog vierentwintigjarige arts en schrijver in de twintig jaar die volgen steeds verder slopen. In de mate dat zijn fysieke toestand in die twee decennia verslechtert, maakt hij er in zijn correspondentie steeds minder gewag van. Hij wijt zijn langzame productie en de vertragingen in het schrijven in toenemende mate aan zulke banale zaken als het weer, aan de vele gasten die hij krijgt en vooral aan zijn luiheid. Hij schrijft daarover (en vooral niet over zijn longen) in duizenden brieven, kaarten en telegrammen waarmee hij het contact met de buitenwereld onderhoudt.

Vanwege zijn almaar verslechterende gezondheid doet hij dat in 1897 vanaf de Franse Rivièra, daarna nog vrijwel uitsluitend vanaf de Krim, vanuit zijn nieuwe woonplaats Jalta. Hij is ondertussen huisschrijver van het Moskous Kunst Theater van Konstantin Sergejevitsj Stanislawski. De grote liefde van zijn leven is sinds 1900 de steractrice aldaar, Olga Knipper, met wie hij in 1901 in het diepst geheim trouwt. Met haar schrijft hij het meest, soms dagelijks. Die brieven, waarvan maar ongeveer eentiende in 1955 is uitgegeven in de Russische Bibliotheek in de vertaling van Tom Eekman (1923-2012), vormen, aldus samensteller Eekman, een rijke bron van informatie over Tsjechovs leven, 'de gedachten die hem bezig hielden, van de sociale en literaire entourage waarin hij zich bevond en van zijn werkwijze.'

Over dat laatste informeert Tsjechov ons in een soort literair bandstoten: door de aanwijzingen die hij collega-schrijvers geeft krijgen we een beeld van zijn letterkundig credo. Op 3 september 1899 schrijft Tsjechov aan Maxim Gorki: 'Schrap waar mogelijk de bepalingen bij zelfstandige naamwoorden en werkwoorden. Er staan bij jou zoveel bijvoeglijke naamwoorden dat de lezer vermoeid raakt. Het is begrijpelijk als ik schrijf: De man ging op het gras zitten. Omgekeerd is het moeilijk te begrijpen wanneer ik schrijf: Een lange man van middelbare leeftijd met smalle borst en een rossige baard ging zitten op het groene, reeds door wandelaars platgetrapte gras, hij ging zachtjes zitten, verlegen en angstig om zich heenkijkend. Dat kunnen de hersens van een lezer niet zo ineens verwerken. En dan nog iets: je bent van nature lyricus, het timbre van je innerlijk is zacht. Zou je componist zijn, dan zou je vermijden marsen te schrijven, daar ligt je talent niet. Derhalve raad ik je aan de schoften, loeders en schurftige fielten ook in ruime mate te schrappen.'

Hij heeft een reputatie hoog te houden. Dat schijnt hem niet te deren.

Voor zijn grote liefde Olga Knipper is hij in de jaren voor hun verloving (in 1900) op een lieve manier een strenge leraar. Wanneer Tsjechov uit telegrammen en uit de kranten afleidt dat het succes van Oom Wanja in het najaar van 1899 niet zo stormachtig is als dat van De Meeuw een jaar eerder, schrijft hij op 30 oktober 1899 uit Jalta naar Olga in Moskou: 'Ja, actricetje, jullie Kunsttheater-mensen zijn al niet tevreden meer met een gewoon, middelmatig succes, jullie moeten gedaver, kanonnades, dynamiet hebben. Jullie zijn bedorven, verdoofd door de langdurige gesprekken over successen, volle en niet volle zalen, jullie zijn al vergiftigd door die opium en over twee of drie jaar zullen jullie geen van allen meer ergens voor deugen! O zo!' En een dag later: 'Als meer dan de helft van de spelers steeds maar de juiste toon niet te pakken kan krijgen, is daar het stuk de schuld van. Je zou voor altijd de zorgen over het al of niet succes opzij moeten schuiven. Dat moet je niet kunnen schelen.'

‘De redactie zegt: hoe onwaarschijnlijker hoe beter. Zoals ze willen!’

Een jaar later, in september 1900, heeft Tsjechov de tekst van Drie zusters af. Het schrijven heeft hem veel moeite gekost. Hij is ontevreden. 'Het stuk is gecompliceerd als een roman, de stemming is moordend, triester dan triest', schrijft hij aan een actrice in Petersburg. Zijn eigen stemming is pessimistisch. Olga klaagt tot overmaat van ramp over 'stroefheid' in hun relatie. Ze corresponderen nu bijna dagelijks. Op 27 september 1900 schrijft Tsjechov in Jalta aan Olga in Moskou: 'Mijn allerliefste Olja, mijn heerlijk actricetje, vanwaar die toon, die zure, klagelijke stemming? Ik weet niet meer wat ik je moet zeggen, behalve dat éne dat ik al tienduizend maal tegen je heb gezegd en waarschijnlijk nog lang zal blijven zeggen: namelijk dat ik van je houd – en meer niet. Wanneer wij nu niet bij elkaar zijn ben jij noch ik daar schuld aan, maar de boze duivel, die in mij bacillen heeft gelegd en in jou de liefde voor de kunst.' En de volgende dag, 28 september 1900, schrijft hij: 'Jullie moeten het hedendaagse leven behandelen, het leven dat de intelligentsia leeft en dat niet ter sprake komt bij de andere gezelschappen doordat zij volslagen on-intelligent en gedeeltelijk onbegaafd zijn. (...) Ach, wat heb jij een rol in Drie zusters! Wat een rol! Als je tien roebel geeft krijg je hem, anders geef ik hem aan een andere actrice. Dit seizoen sta ik Drie zusters nog niet af. Het kan beter nog wat liggen, wat uitzweten, of, zoals de koopmansvrouwen zeggen als ze de pirog opdienen – laat hem nog wat uitzuchten.'

Toneelgroep Oostpool maakt levendig, actueel theater voor een breed publiek. Een vaste kern van jonge, talentvolle makers wordt telkens aangevuld met wisselende gastspelers en -regisseurs. Huisregisseur Erik Whien (1978) maakte bij Oostpool eerder de succesvolle voorstellingen De Misantroop, Boiling Frog Van de brug af gezien en Tweede Natuur. In september was bij Frascati zijn bejubelde voorstelling Till the fat lady sings te zien.

De komende negen jaar wil ze ‘een hele lijst’ van staatshoofden en legerleiders voor de rechter slepen. En daarmee de geloofwaardigheid van het Strafhof redden. Robert Dulmers sprak uitgebreid met Fatou Bensouda, Sinds een half jaar is zij aanklager bij het hoogste gerechtelijk instituut voor misdaden tegen de menselijkheid.

‘I am a proud African woman,’ zal ze even later zeggen. Prosecutor Fatou Bensouda (Banjul, Gambia, 1961) snelt haar secretarissen voorbij en duikt in haar Haagse kantoor op haar computer. Een werveling van kleuren; bedrukt gewaad in blauw – zoals West-Afrikanen dat trots dragen. ‘Ben zo bij je!’ roept ze nog. Dat duurt een tijdje. ’s-Werelds hoogste aanklager – en volgens Time Magazine een van de 100 Most Influential People in the World -  jaagt achter rebellenleiders en staatshoofden. Zoals Omar al-Bashir, president van Soedan. ‘Voortvluchtig’ staat er achter zijn naam. ‘Gezocht wegens misdaden tegen de menselijkheid: moord, uitroeiing, marteling, verkrachting.’ Twee dozijn andere politieke en militaire leiders heeft ze op de korrel. Negen arrestatiebevelen staan uit, aan een handvol andere is ze bezig. Ze Laurent Gbagbo, ex-president van Ivoorkust, zit sinds vorig jaar in de Scheveningse strafgevangenis in afwachting van zijn proces. ‘Je kunt nu binnenkomen!’ roept ze en tikt de email uit. Waar was U mee bezig? vraag ik. ‘Preparing arrests,’ zegt ze. Brede glimlach.

Sinds 15 juni is Fatou Bensouda het juridische geweten van de wereld. De komende negen jaar zal ze, zoals het heet in het Statuut van Rome dat het Internationaal Strafhof (ICC)  in het leven riep: ‘de meest ernstige misdaden die de Internationale Gemeenschap als geheel betreffen’ onderzoeken en vervolgen. Op verzoek van de 121 lidstaten die tot op heden het Statuut ondertekenden  (Heel Zuid-Amerika, bijna heel Europa en grofweg de helft van de Afrikaanse landen. Rusland en de VS tekenden, maar ratificeerden niet; 41 staten deden geen van beide, waaronder India en China). Op verzoek van de VN-Veiligheidsraad. Of geheel op eigen initiatief– vandaar die Time Top 100.

‘De impact van het vonnis  was dat, ver van Lubanga, ver van de Democratische Republiek Congo, andere staten begonnen zijn met het demobiliseren van kinderen.’

Voor de slachtoffers
Ik betrap me op de neiging haar te tutoyeren. Want van hoog tot laag hebben de medewerkers in het met prikkeldraad en schrikdraad beveiligde voormalige KPN-gebouw op de grens van Den Haag en Voorburg het eenvoudigweg over ‘Fatou’. Fatou dit, Fatou dat; al bekleedde ze in haar vaderland Gambia een hoge ministerspost. ‘De sfeer is nu totaal anders dan onder haar voorganger,’ zegt een naaste medewerker. ‘Ze heeft een bijzonder talent om soepel met mensen om te gaan.’ Het is een understatement: voorganger Luis Moreno Ocampo werd door velen gezien als arrogant en eigengereid. En daarenboven: joeg de Afrikaanse lidstaten tegen zich in het harnas door zich eenzijdig op Afrika te richten – en onderzoek naar misdaden in Afghanistan, Colombia, Georgië en Irak toen de kans zich voordeed niet op te pakken. Toen de Argentijn in 2009 tegen het uitdrukkelijke verzoek van de Afrikaanse Unie, op dat moment in een beslissende fase van onderhandelingen over vrede in Soedan, het arrestatiebevel tegen president Omar al-Bashir uitvaardigde, daalde de relatie tussen Afrika en het ICC tot een dieptepunt. Achter de schermen bereidden lidstaten vorig jaar in alle stilte de benoeming van Bensouda voor, die in de acht jaren dat ze in Den Haag Deputy Prosecutor was de reputatie had opgebouwd even diplomatiek te zijn als vastberaden. Dat ze vrouw is en Afrikaans was mooi meegenomen. Met vooronderzoek naar Colombia en Georgië is ze begonnen. De verwachtingen zijn hooggespannen: het is aan Fatou Bensouda om de aangetaste reputatie van het Strafhof te redden.

Van harte gefeliciteerd met uw benoeming.

‘Thank you very much.’

Wat was uw reden om te solliciteren?

‘Alle slachtoffers. De slachtoffers van deze zware misdaden. De slachtoffers zijn meestal de meest kwetsbare mensen in de samenleving: vrouwen en kinderen. Velen zijn slachtoffer van seksueel geweld. Ik begon mijn professionele carrière in Gambia en als een teenager werkte ik als griffier bij de rechtbank en in de rechtszaal woonde ik zaken bij waarin vrouwen en kinderen het slachtoffer waren van geweld. Er waren maar weinig vrouwelijke advocaten en vrijwel geen vrouwelijke rechters. En, daar al zittende, dacht ik: dit is wat ik wil doen. Niet dat de mannen het slecht deden – dat wil ik absoluut niet beweren – maar ik dacht dat het voor mij als vrouw makkelijker was om de brug te slaan naar de slachtoffers.

Ik heb het gevoel dat ik er voor ze moet zijn. Dat gevoel is er sinds ik een meisje was. Je kan me beschrijven als ‘victim-oriented’;  ik kies de kant van de slachtoffers. Er was, in Gambia, deze zaak, ik zie het nog voor me: een vrouw die keer op keer door haar man misbruikt was. Wanneer ze uiteindelijk aangifte doet, zegt de politie: dit is een civiele zaak, we kunnen niet tussenbeide komen en steeds maar weer wordt het getrivialiseerd en zeggen ze: je echtgenoot mag dit doen. Het is bijna een recht, weet je. En ook al was ik erg jong, vanaf dat moment wist ik: dit is fout. Deze vrouw zou in staat moeten zijn om ergens haar recht te halen. Het is maar een voorbeeld, want het is alomtegenwoordig.

Ik denk dat ik als vrouw het verschil kan maken. En nu, in het bijzonder op dit internationale niveau, waar je te maken hebt met geweldige misdaden, met gruweldaden waarvoor woorden tekort schieten, daden die hoofdzakelijk vrouwen en kinderen treffen, ben ik alleen maar meer gemotiveerd om door te pakken – want het is iets dat ik gedurende mijn hele carrière al gedaan heb: opkomen voor vrouwenrechten.’

Negenennegentig procent van de oorlogsmisdaden wordt begaan door Male Chauvinistic Pigs.

‘Het zijn jouw woorden. Het overgrote deel. Maar dat wil niet zeggen dat vrouwen die misdaden plegen vrijuit gaan. Mijn drive is het Recht, mijn drive is bewijslast. En mijn drive is om te tonen dat eenieder die dit soort misdaden pleegt rekenschap moet afleggen.’

‘Tegen iedereen die zegt dat we ons te eenzijdig richten op Afrika zeg ik: we vervolgen misdaden daar waar ze zijn.’

Minister, advocaat, aanklager

Ze groeit op in ‘a very supportive familly’ in Banjul, de piepkleine hoofdstad van nog geen 35.000 inwoners, waar de rivier de Gambia uitmondt in de Atlantische oceaan. Haar vader is moslim en ze wordt opgevoed door zijn twee vrouwen, tezamen met een groot aantal broers en zussen. ‘Het was een harmonieus gezin; anders dan bij veel polygame families heerste er geen rivaliteit; eerder een geest van redelijkheid en samen delen. Iets dat in Afrika sowieso minder de uitzondering is dan de regel. Maar, misschien atypisch is dat onze ouders er op stonden dat we studeerden. Ook de meisjes. Met name de meisjes. Je werd opgevoed om na te denken wat jij, als individu, kon bijdragen tot de samenleving. Ik heb die verlichte geest die in ons gezin heerste met beide handen aangegrepen. In het Westen heerst vaak het idee dat alle vrouwen in Afrika worden onderdrukt; dat ze geen kansen krijgen. En natuurlijk: we hebben niet dezelfde mogelijkheden die jullie in het Westen hebben, veel faciliteiten zijn gewoonweg niet aanwezig. Maar ik kan je ook vertellen dat er veel gemeenschappen in Afrika zijn die vergevorderd zijn wanneer het aankomt op leiderschap door vrouwen. Sterker: er is een behoorlijk aantal stammen waar het erfrecht via de vrouwelijke linie loopt en de vrouw aan het hoofd van de familie staat. West- Afrika kent een behoorlijk aantal vrouwelijke leiders, waarvan de president van Liberia, Ellen Johnson Sirleaf verreweg de bekendste is, maar zeker niet de enige. De overtuiging dat vrouwen goede leiders kunnen zijn, is deel van de cultuur, deel van de waarden die je hebt als samenleving.’

Ze studeert in Nigeria en later op Malta, waar ze afstudeert in het Internationale Zeerecht – Hugo de Groot’s Mare Liberum en aanverwant: een van de grondslagen van het latere Internationale Volkerenrecht. Terug in Gambia maakt ze carrière: van Openbaar Aanklager tot Advocaat-Generaal en, tenslotte, in 1998, Minister van Justitie. Dat laatste op verzoek van President Yahya Jammeh, de door een staatsgreep aan de macht gekomen ex-juntaleider, inmiddels driemaal min of meer democratisch herkozen in wat wel ‘de laatste dictatuur van West-Afrika’ wordt genoemd.  Een heikele positie, al zegt ze dat niet met zoveel woorden. ‘Mijn President vroeg het mij persoonlijk. Weigeren zou…hoe zal ik het zeggen… het weglopen voor je verantwoordelijkheid zijn. Ik besefte dat ik de kans kreeg om als Minister van Justitie, de Wet te verdedigen. Ik heb geprobeerd wat ik moest doen; niet enkel garanderen dat er recht gepleegd werd in de rechtbanken, maar ook de mogelijkheden scheppen dat de faciliteiten werden opgezet waarin rechters en advocaten daadwerkelijk in staat zouden zijn om recht te plegen. Dát was mijn rol als Minister van Justitie.’

Lang zal het niet goed gaan: Yahya Jammeh heeft zo z’n eigen ideeën over de rol van het recht en in 2000 wordt ze gedwongen op te stappen. Ze trekt zich terug uit het openbare leven, begint als advocaat en werkt naar verluidt zelfs even op een bank. Vreemd genoeg – of veelbetekenend- laat het intermezzo met Jammeh haar reputatie onaangetast. ‘Ik refereer in deze kwestie altijd naar mijn track-record:,’ zegt ze. ‘I have tried to uphold the Law.’

Lang houdt ze het niet vol aan de balie. Het vervolgen van misdaden zit haar in ’t bloed. ‘Yes, I always go back’. En ze vertrekt naar het Rwanda-tribunaal van de Verenigde Naties, eerst in Kigali, later in Arusha. Dood en verminking zijn overal. ‘Je kunt het je niet voorstellen… Het was massief. Voor het eerst in m’n leven had ik te maken met honderden daders. Met ontelbare aantallen slachtoffers. Hoeveel ervaring ik ook had in het verleden: dit was onvoorstelbaar. Wreedheden die je je niet voor kunt stellen, die je niet kunt bevatten, waarvan je niet gedacht had dat ze konden bestaan. Waar je ook ging, je kwam de slachtoffers van genocide tegen. In de interviews die je afnam, in de verklaringen die je optekende, maar ook dichtbij: je naaste medewerkers ter plaatse, je hulp in de huishouding. Het was enorm en ik vroeg me af: hoe ga ik hier mee om?’

‘Je gebruikt je scherpe verstand en je ervaring om het Recht te doen zegenvieren.’
 

Hoe ging je er mee om?

‘Je weet: de slachtoffers vragen om gerechtigheid en al je gedachten en je daden moeten daarop zijn gericht. Hoe kan ik daaraan bijdragen? En het is zeer belangrijk dat je de mensen die die misdaden pleegden inderdaad te pakken krijgt.’

Daar zit je dan, tegenover slachtoffers zonder ledematen, die huilen, stil zijn of bang voor je zijn. En misschien vind je troost in het feit dat je je job zo goed als mogelijk probeert uit te voeren.

‘Ja, daar zit je dan. Het is vaak niet makkelijk, omdat je te maken hebt met medemensen die iets vreselijks is overkomen. En die, zoals je zegt, soms erg emotioneel kunnen zijn. Soms zijn mensen compleet van slag en duurt het twee, drie dagen voordat je de feiten boven tafel krijgt. Natuurlijk: je werkt in een team, met je tolken, met je analisten, maar de verhalen neem je mee naar huis, die blijven bij je, het is niet zo dat je die op je bureau achterlaat. Voor je ’s avonds in slaap valt, denk je er aan. Heb je medelijden, grijpt het je aan. Of eigenlijk: het grootste deel van de tijd ben je aangedaan. Maar emotioneel zijn helpt de zaak niet vooruit. Uiteindelijk is de vraag: hoe vertaal ik die emotie? Hoe kan ik al die verhalen die ik hoor vertalen in een zaak die ik de rechters kan voorleggen?’

Je gebruikt je scherpe verstand en je ervaring om het Recht te doen zegenvieren.

‘Het Recht, inderdaad. Daar is dit allemaal om te doen. Het is the Rule of Law. De scheidslijn tussen hen die de macht uitoefenen en hen die het slachtoffer zijn, is de Wet.’

Een permanent, internationaal strafhof
Rwanda was een goede voorbereiding op Den Haag, vind ze. ‘Het heeft me voor deze baan klaargestoomd. Internationale strafrechtpleging  is iets dat je meezuigt, dat aan je trekt. Hier in Den Haag hebben we een hele lijst van voortvluchtigen die ik zo snel als mogelijk voor het gerecht wil brengen. Plegers van de allerzwaarste misdaden. We hebben de Soedanese president Omar al-Bashir, die gezocht wordt wegens genocide; we hebben Joseph Kony van het Verzetsleger van de Heer, die we zoeken voor misdaden tegen de menselijkheid, voor moord, ontvoering en seksueel geweld; we hebben Bosco Ntaganda, rebellenleider in het Grote-Merengebied, die gezocht wordt wegens het inzetten van kindsoldaten, maar die we nu ook willen wegens moord, verkrachting en seksuele slavernij. Het is een lange lijst.’

Een tè lange lijst volgens velen. Het ICC is op de kop af tien jaar in sessie. Van de 29 gedagvaarden zijn staan er vijf terecht, zitten er vijf in voorarrest, zijn er vier van rechtsvervolging ontslagen, zijn twaalf voortvluchtig en drie dood. Slechts één verdachte, de Congolese rebellenleider Thomas Lubanga, is, in Juli van dit jaar, veroordeeld tot veertien jaar cel.

‘Allereerst: wijzelf kunnen niet arresteren. Het Strafhof heeft geen leger en geen politie; dat was van meet af aan ook de taak niet van het ICC. We zijn opgericht om onderzoek en vervolging ter hand te nemen, en arrestatiebevelen uitvaardigen is wat we doen. Het uitvoeren daarvan is aan de 121 verdragsstaten. En die zijn  er mee bezig. Ik heb op dit moment voldoende politieke steun. Steeds meer staten tonen zich bereid om onze bevelen uit te voeren. Onlangs heeft Malawi geweigerd een top van de Afrikaanse Unie te huisvesten vanwege de komst van Al-Bashir. ‘We zullen hem arresteren en naar Den Haag sturen,’ verklaarde Malawi. Congo heeft al drie van zijn onderdanen aan het ICC uitgeleverd, Botswana werkt mee. Je moet begrijpen: het ICC is een vrijwillige organisatie. Je tekent en ratificeert zo’n verdrag met open ogen, niemand dwingt je.  Ik heb het gevoel dat je dat onderschat.  Want ik redeneer: wat motiveert een staat om toe te treden en het Statuut van Rome te ondertekenen? Wat daar in Rome gebeurde, de geboorte van het ICC, was big. Het oprichten ven een permanent, internationaal hof om met zware misdaden af te rekenen, was van historische proportie. Het idee stamt al uit 1919, vlak na de Eerste Wereldoorlog. Na de eerste rechtszaken, de Processen van Neurenberg, kwam alles weer tot stilstand, totdat in de jaren ’80 en ’90 het idee weer werd opgepikt. Het Joegoslavië Tribunaal en later het Rwanda Tribunaal en het Sierra Leone Tribunaal zetten het internationale strafrecht stevig in de steigers. Maar dit zijn ad-hoc rechtbanken en hun mandaat stopt. En zoals jij en ik helaas maar al te goed weten: oorlogsmisdaden stoppen niet. Maar de ad-hoc tribunalen hebben laten zien dat het recht uiteindelijk de misdaad straft. Soms duurt het een tijd; mensen als Karadzic en Mladic waren zestien jaar voortvluchtig: vandaag staan ze voor de rechter.’

De kritiek van Afrikaanse leiders was dat het Strafhof zich te eenzijdig op Afrika richt. Meer dan eens werd het ICC beschuldigd van neokolonialisme.

‘Afrika begrijpt dat het een orgaan als het ICC nodig heeft. Het heeft van meet af aan begrepen dat een Internationaal Strafhof van grote waarde zou zijn om de misdaden in Afrika het hoofd te bieden. Want je moet beseffen dat daar waar het geweld plaatsvindt de gewone instituties die misdaden moeten beteugelen vaak zo goed als non-existent zijn. Soms is ook de politieke situatie van dien aard dat het voor een staat moeilijk, zo niet onmogelijk is om met daders af te rekenen. Soms ontbreekt ook de wil. Vorig jaar vroeg Ivoorkust – geen verdragsstaat – ons om tussenbeide te komen; afgelopen maand kwam Mali naar mijn bureau met het verzoek tot interventie. Tegen iedereen die zegt dat we ons te eenzijdig richten op Afrika zeg ik: we vervolgen misdaden daar waar ze zijn. Onze criteria zijn niet geografisch.’

De machtige schaduw van het hof
Israël en Soedan hebben de VN geïnformeerd niet langer van plan te zijn toe te treden tot het ICC en zullen het verdrag niet ratificeren. China en India tekenden sowieso al niet. Alleen wanneer de VN-Veiligheidsraad beslist dat de misdrijven die zijn begaan ‘een bedreiging zijn voor de internationale vrede en veiligheid’ kan je daders vervolgen desnoods tegen de wil van die bedoelde staten.

‘Het loutere feit dat je niet tekent of ratificeert, betekent niet dat je ontsnapt aan het Strafhof, ik hoop dat je dat beseft. Libië is geen verdragsstaat, Soedan is geen verdragsstaat; de Veiligheidsraad heeft ons gevraagd een zaak te starten. Als je ‘t me op de man af vraagt: ja, ik denk dat dit hof uiteindelijk universele jurisdictie verkrijgt. Het hangt van de timing van staten af, maar het Strafhof kan wachten. We zijn een permanent hof, we hebben tijd. De legitimiteit van het ICC is nu gegrondvest. We hebben ons gevestigd als een speler op het internationale toneel. Ik  denk dat daarnaast de geloofwaardigheid van het hof steeds sterker zal worden. Er zullen meer successen komen.’

In het Grote Merengebied is de klopjacht op Joseph Kony sinds twee weken in volle gang. Een troepenmacht van de Afrikaanse Unie, bestaande uit militairen uit Oeganda, Zuid-Soedan en de Centraal-Afrikaanse Republiek, zit naar eigen zeggen de leider van het Verzetsleger van de Heer op de hielen en verwacht hem binnen twee maanden over te kunnen dragen aan Den Haag. Drones zijn in de lucht en Special Forces uit de VS opereren naar verluidt tot in Darfur in West-Soedan. Iets verderop, in Khartoem, hangt Omar al-Bashir het arrestatiebevel van het ICC boven het hoofd. In buurland Libië, intussen, wacht het Strafhof al maanden op de uitlevering van Kaddafi’s zoon Saif al-Islam. ‘Het net sluit zich,’ zegt de Prosecutor, ‘Het is slechts een kwestie van tijd. De plaats waar ze zich kunnen verschuilen, wordt kleiner en kleiner.’

‘Het oprichten van een permanent, internationaal hof om met zware misdaden af te rekenen, was van historische proportie. Het idee stamt al uit 1919, vlak na de Eerste Wereldoorlog.’

Maar minstens zo belangrijk vindt ze wat Ban Ki-moon noemt ‘The Shadow of the Court’. ‘Met diezelfde ene veroordeling van Thomas Lubanga waarover je net wat schamperde, heeft het ICC een niet mis te verstaan signaal afgegeven over het rekruteren van kindsoldaten – een misdaad die een hele generatie van kinderen betreft. De impact van het vonnis  was dat, ver van Lubanga, ver van de Democratische Republiek Congo, andere staten begonnen zijn met het demobiliseren van kinderen. Alleen al Nepal heeft sindsdien 3.000 kinderen ontwapend. De Speciale Afgezant van de VN voor Kinderen in Gewapende Conflicten vertelde me dat ze de Lubanga-zaak gebruikt in haar onderhandelingen over demobilisatie.’

‘Executies In Gambia Na Twintig Jaar Zonder Doodstraf’ kopten de kranten eind Augustus. Acht mannen en een vrouw werden uit hun cellen gehaald en terechtgesteld. In een poging ‘het land te ontdoen van alle criminelen’, voert president Yahya Jammeh een geheel eigen wijze van rechtspleging in. Na een internationale storm van protest bond de even excentrieke als flamboyante president – die ooit zwoer ‘alle homo’s te zullen onthoofden’, net zo makkelijk weer in en negenendertig doodvonnissen zijn tot nader order opgeschort. Ik zeg Fatou dat ik als homo eigenlijk niet zo’n zin heb om m’n hoofd te verliezen. Dat zal zo’n vaart niet lopen, begrijp ik, Jammeh roept wel vaker dingen. Maar voor ’t overige:

Ik ga ervan uit dat je hierin je persoonlijke opinie moet scheiden van je beroepsmatige?

‘Precies! En ik denk dat ik mijn achterban geen dienst bewijs wanneer ik mijn persoonlijke mening begin te ventileren. Stel dat ik destijds een persoonlijke mening had gegeven in de situatie rond de presidentsverkiezingen in Ivoorkust; luttele jaren later komt de zaak op mijn bureau en vraagt Ivoorkust me het vroegere staatshoofd te vervolgen - wat zou ik dan doen? Je zult me vanuit deze officiële positie die ik bekleed nimmer een staatshoofd zien aanvallen, welke reputatie ze ook mogen hebben. Maar ik zal niet aarzelen me uit te spreken als er reden is te geloven dat dergelijke misdaden gepleegd worden in welk van de verdragsstaten dan ook, inclusief Gambia – dat moge duidelijk zijn.’
 

Afrika ontwaakt
Langzaam maar zeker verdwijnen de dictaturen uit Afrika, constateert ze, die weg is al ingeslagen. ‘De afgelopen jaren hebben we de overgang naar democratische rechtsstaten links en rechts zien plaatsvinden. In sommige gevallen niet zonder initiële moeilijkheden, zoals in Ivoorkust; in meer en meer gevallen soepel, zoals in Senegal, Liberia en Ghana. Ik verwacht hetzelfde in Ethiopië. De verkiezingen verlopen beter en beter, zelfs in die landen die een geschiedenis hebben waarin staatshoofden voortijdig sterven en er onmiddellijk een burgeroorlog uitbreekt die voortduurt en voortduurt. Nu wordt de ene leider soepel opgevolgd door de volgende, er waren dit jaar als ik me niet vergis achttien democratische verkiezingen in Afrika. Het is niet langer alles doom and gloom. Staat het continent op het punt van een renaissance, van een ontwakend zelfbewustzijn? Het antwoord is volmondig ja! En ik ben me zeer bewust van de symbolische betekenis van mijn benoeming. Op dit moment is Afrika een goede plaats om te zijn. We zijn begonnen kritisch naar onszelf te kijken, naar wat we fout deden en er heerst een positieve energie om het nu beter te doen. Afrika is een rijk continent; rijk aan grondstoffen, maar rijk ook aan culturen.

Dat zijn dingen die we kunnen maximaliseren, die we te gelde kunnen maken. De diversiteit is enorm, dat heeft men in het Westen vaak niet door. Alleen in mijn land zijn er op een bevolking van anderhalf miljoen minstens zes, zeven verschillende etnische groepen. In Nigeria meer dan tweehonderd! Maar die verscheidenheid scheidt ons niet, maar brengt ons samen; hoe verschillend ook: Afrikanen voelen zich Afrikaan. Ik ben trots een vrouw te zijn; ik ben trots een Afrikaan te zijn. We zijn in het decennium van Afrika, je hoeft geen twintig, dertig jaar meer te wachten; het is begonnen. En je zult meer van ons zien, niet alleen in de zin van economische ontwikkeling, maar ook in de zin van democratisering. We zullen onze cultuur tonen en onze ware kleuren, dat is wat er gebeurt in Afrika de komende tien jaar, so watch out!’

Schrijver en journalist Robert Dulmers publiceerde over uiteenlopende onderwerpen in onder andere Vrij Nederland, De Groene Amsterdammer, NRC Handelsblad, Knack en Reformatorisch Dagblad. Begin jaren negentig deed hij vanuit het voormalig Joegoslavië verslag van de burgeroorlog daar. Over zijn ervaringen schreef hij de autobiografische roman Zwart. Hij studeerde theologie aan het Vaticaan en schreef tijdens de laatste levensjaren van Paus Johannes Paulus II het boek Wachten op witte rook.

Fatou Bom Bensouda (Banjul 1961) bekleedde diverse hoge juridische functies in Gambia en was daar enige tijd minister van justitie. Ze werkte als adviseur en aanklager bij het Rwanda-tribunaal en daarna als plaatsvervangend aanklager bij het Internationaal Strafhof. In juni 2012 volgde zij Luis Moreno-Ocampo op als aanklager. Bensouda ontving verschillende prijzen en onderscheidingen voor haar juridisch werk, waaronder de Internationale Juristenprijs van de Internationale commissie van juristen. Time magazine plaatste haar in de top-100 van meest invloedrijke mensen ter wereld.

International Law ... Who's Law?  is onderdeel van House on Fire dat financiële steun ontvangt van het Europese Unie Cultuur Programma

Het Berlijnse duo Monika Gintersdorfer en Knut Klaßen baart al enkele jaren internationaal opzien met energieke voorstellingen waarin gevoelige maatschappelijke thema’s onverhuld op de planken worden gebracht. De voorstellingen dragen namen als Am Ende des Westerns en Jede Minute mit einem Illegalen ist besser als wählen en worden gemaakt in samenwerking met topdansers en dj’s uit de Ivoriaanse clubscene. In mei presenteren ze bij Frascati hun nieuwste voorstelling, over het Internationaal Strafhof in Den Haag.

De band met Ivoorkust stamt uit 2002, toen de echtgenoot van Gintersdorfer zich in dat land bevond terwijl er een burgeroorlog uitbrak. Om aandacht te vragen voor het conflict organiseerde zij in Duitsland korte acties in de openbare ruimte. Elke dag werden situaties uit het door oorlog geteisterde land 1-op-1 ‘getransponeerd’ naar de straten van Hamburg, zoals ongezien over straat sluipen, wegvluchten of illegale benzine verkopen.

Een snelle, directe manier van werken waarbij tegenstrijdigheden niet worden weggepoetst maar getoond en ‘uitgespeeld’ – dat kenmerkt ook het latere werk van de groep. In de bekroonde voorstelling Othello, c’est qui? (2009) gingen de Ivoriaanse danser Franck Edmond Yao en de Duitse actrice Cornalia Dörr op zoek naar Othello, elk vanuit hun eigen culturele achtergrond. Al snel bleek dat de ‘Afrikaan’ Othello in Afrika nauwelijks bekend is, en dat Yao Afrikaanser is dan Shakespeare’s personage. Dergelijke confrontaties vormen vaker de motor in het werk van Gintersdorfer en Klaßen. In hun serie Logobi-ontmoetingen, naar de gelijknamige virtuoze straatdans uit Ivoorkust, deelt Yao het podium met telkens een andere Europese danser of acteur. Hij probeert hen de dansen uit het Logobi-repertoire te leren, wat maar ten dele lukt. Zowel de pogingen als het mislukken daarvan, vertellen een verhaal. Het publiek leert beide performers kennen als uniek individu, met elk een eigen culturele achtergrond, verankerd in hun lichaam.

De groep geniet grote populariteit in heel West-Afrika met hun parodie op de uitwassen van de West-Europese consumptiemaatschappij en hun creatieve verzet tegen het imago van de kansloze migrant.

Deze vorm kreeg een vervolg in Très, très fort (2009), waarin dansers de lichaamstaal van Afrikaanse machthebbers naar het podium vertaalden. Am Ende des Westerns (2011) toonde op vergelijkbare wijze de fysieke weerslag van een andere roerige periode in Ivoorkust, de maanden in 2011 waarin twee partijen de overwinning van de verkiezingen claimden. Op het podium vertolkten dansers deze schizofrene situatie door te proberen twee tegenstrijdige bewegingen tegelijk uit te voeren.

Naast voorstellingen waarin het leven in al zijn tegenstrijdigheid op het podium wordt geplaatst, maakt het gezelschap ook werk waarin juist fictie en rollenspel centraal staan. Hiervoor putten ze uit de Coupé Decalé, een combinatie van muziek, dans en publiek rollenspel, ontwikkeld in het Parijse clubcircuit door een groep waar ook Yao deel van uitmaakt. Tijdens hun shows creëren deze zelfbenoemde supersterren een denkbeeldige parallelle maatschappij, waarin migranten de topposities bekleden. De leden luisteren naar namen als Lino Versace en Le Molare, dragen dure kleren en trakteren iedereen op contant geld en champagne. De groep geniet grote populariteit in heel West-Afrika met hun parodie op de uitwassen van de West-Europese consumptiemaatschappij en hun creatieve verzet tegen het imago van de kansloze migrant. Deze shows vormen het uitgangspunt voor voorstellingen als Betrügen (2009), Die Welt ist eine Kopie (2010) en La Jet Set (2012). Voor Gintersdorfer toont de uitbundige mix van politiek, vermaak en rollenspel de subversieve kracht van theater: ‘Een rol die de werkelijkheid niet beïnvloedt, is geen rol,‘ aldus de regisseuse.

Deze uitspraak zou het motto kunnen zijn van het Internationaal Strafhof in Den Haag, het onderwerp van de nieuwste voorstelling van Gintersdorfer/Klaßen. Want ook de rechtspraak kent nauw omschreven rollen en regels, ontworpen om de werkelijkheid te beïnvloeden. Uitgangspunt van de voorstelling is het proces tegen de voormalige Ivoriaanse president Laurent Gbagbo. De Duitse, Congolese en Ivoriaanse spelers vertolken vanuit hun persoonlijke achtergrond de soms conflicterende visies op het Strafhof, waar individuen tegenover de wereldgemeenschap staan, idealisme tegenover weerbarstige praktijk en dikwijls Afrika tegenover Europa. Zoals bij het Strafhof op gevoelige momenten het geluid op de publieke tribune wordt uitgezet, wisselen ook hier dialoog en stilte elkaar ritmisch af.

Monika Gintersdorfer en Knut Klaßen maken internationaal bejubelde performances met dansers en artiesten uit onder meer Ivoorkust, vaak supersterren in eigen land. Het duo won diverse prijzen, waaronder de prijs van het Impulse Festival 2009 en de prijs voor het beste Duitse dansgezelschap van 2010.

Monika Gintersdorfer and Knut Klaßen create internationally acclaimed performances with dancers from countries including the Ivory Coast and frequently with artists who are superstars in their native countries. In contrast to many other artists, they do not envisage any cultural exchange. The goal is precisely to display all of the differences, misunderstandings and contradictions between ‘white’ and ‘black’ realistically on stage, without judgement or the imposition of any interpretation. The duo has won various prizes, including the Impulse Festival 2009 prize and the prize for the best German dance troupe of 2010.
 

In the trials at the International Court of Justice in The Hague, individuals confront the international community, idealism confronts recalcitrant reality, and Africa often confronts Europe. The International Criminal Court is based on the trial of the indicted former president of the Ivory Coast, Laurent Gbagbo. The German, Congolese and Ivorian actors base the expression of the occasionally conflicting views of this unique institute on their personal backgrounds. The sound is switched off in the public gallery of the Court at sensitive moments, and this is reflected by the alternation of dialogue and silent performance.

The International Criminal Court is onderdeel van House on Fire dat financiële steun ontvangt van het Europese Unie Cultuur Programma

Schrijver Arie Storm noemde zijn dochter Lolita, naar de roman waar hij als jongen zo van onder de indruk was. Nu schrijft hij zelf een roman over zijn jeugd, en merkt dat herinneren nooit alleen maar herinneren is. Zeker voor een schrijver.

Ik ben geboren in Den Haag, opgegroeid in de Schilderswijk, die sombere buurt. Ik woonde tijdens mijn jeugd in een krot; de hele buurt stond vol met die bouwvallen. De mensen huurden er en woonden er de huizen verder uit. Ze braken de boel binnen af en maakten er compleet iets anders van. Ze bouwden in de woonkamer eigenhandig met bruin hardboard, waar een geplastificeerde laag overheen zat, en met wat ondersteunende dwarsbalkjes, een huisbar. Een wankele constructie. Daar hingen ze geluidsboxen boven en de hele dag klonk vervolgens de stem van Tammy Wynette door de ruimte: ‘Stand by your man.’ De Schilderswijkers verfden de muren en de plafonds van hun woon- en slaapkamers oranje en donkergroen en bruin en paars en hardroze. Ondanks al dat kleurgebruik bleef het er somber, duister, in de zomer scheen de zon, elders - daar hadden wij heel lang nauwelijks weet van. Dat besef kwam pas geleidelijk.

‘Er zijn mensen die denken dat Lolita de grootste liefdesroman van de twintigste eeuw is. Zij vergissen zich.’

In mijn bed, in mijn jongenskamer, las ik over de wereld, en ik hoef me niet eens erg in te spannen om mezelf voor me te zien; ik las Maarten ’t Hart, Maarten Biesheuvel, J.D. Salinger en ook al vrij snel Nabokov. Ik was vermoedelijk de enige persoon in de hele buurt die een boek las; ik las Lolita vroeg in de ochtend, om vijf, zes uur; het was in de uren voor ik naar school ging, de middelbare school op de Bezuidenhoutseweg - een heel andere omgeving, ja, een heel andere wereld dan die waarin ik altijd had verkeerd. De muren van mijn kamer waren poreus, vanuit de tuin kropen door spleten en kieren en gleuven soms bruine naaktslakken naar binnen, en wanneer ik ontwaakte, zag ik ze, als er genoeg licht was, zitten: onverwacht grote, vochtige en glibberige beesten die een spoor trokken over het behang. Den Haag ligt aan de zee, buiten krijsten zeemeeuwen. Langzaam werd de omgeving om me heen wakker, zoals ze nu wakker wordt, in mijn geheugen; naarmate ik ouder word, denk ik vaker terug aan die tijd, zeker nu ik een roman aan het schrijven ben over die jeugd. Titel: Luisteren hoe huizen ademen.

‘Schrijven lijkt op bekennen, maar in werkelijkheid is het jezelf van alles vrijpleiten.’

Nabokov heeft eens opgemerkt dat de kwaliteit van een literaire tekst wordt bepaald door de stijl en de structuur ervan, niet door de ideeën en de opvattingen die erin zitten. Een roman moet je, wil je er zo veel mogelijk uit halen, je zo compleet mogelijk eigen maken; je moet de wereld ervan verkennen, proeven en voelen, en je identificeren, niet met de personages, maar met dat universum dat door de schrijver is gecreëerd. Je eigent je die roman toe, zoals ik me het verleden toe-eigen, en zoals Humbert Humbert zich een liefde voor Lolita toe-eigent, een liefde die nooit heeft bestaan, maar die hij nodig heeft om zichzelf van zijn schuld te ontlasten, zoals ik me probeer te ontlasten van de schuld die voor mij mijn verleden is. Want dat is voor mij herinneren en schrijven, en dat gaat ook op voor Humbert Humbert: schrijven lijkt op bekennen, maar in werkelijkheid is het jezelf van alles vrijpleiten.

Ik spreid een plattegrond uit van de Schilderswijk in Den Haag. Het is een oude kaart, uit de jaren zeventig. Ik tuur en ik tuur ernaar. Zo dwaal ik door mijn verleden. Ik zal zorgen dat het er mooi uitziet, dat is wel het minste wat ik kan doen.

En dan wordt er aangebeld. Ik vouw de kaart op en loop naar de deur. Daar staat ze. Mijn dochter. Nu veertien jaar oud. Lolita. Lola. Lo. Ze kijkt naar mij, en achter mij, ons huis in, en ik heb de indruk dat ze rechtstreeks haar eigen verleden in kijkt.

Arie Storm (Den Haag 1963) is schrijver en literatuurcriticus. Hij schrijft romans en publiceert in onder andere Het Parool en Vrij Nederland. Ook is hij regelmatig te horen als literatuurrecensent in de TROS Nieuwsshow op radio 1.