Artikelen

Door: Vera Hoogstad en Berthe Spoelstra
Frascati Issues De (on)vertelde stad #1
Een verslag van de stadslabs en het openingsdebat
In de eerste week van november 2017 stond theater Frascati voor De (on)vertelde stad in het teken van de inwoners van Amsterdam. Theatermakers, stedelijke instellingen, vooraanstaande denkers en betrokken bewoners richtten een theatraal onderzoekscentrum in en bogen zich over de vraag welke verschillende gemeenschappen de stad herbergt. Welke stemmen klinken er? En welke verhalen zijn nog onverteld? Dit overzichtsartikel bespreekt twee programmaonderdelen van Frascati Issues De (on)vertelde stad: de stadslabs en het openingsdebat. Glorieuze toekomst Tijdens het openingsdebat (op woensdag 1 november 2017) van deze Frascati Issues-editie De (on)vertelde stad schetst hoogleraar grootstedelijke vraagstukken Zef Hemel zwierig de toekomst van grootstad Amsterdam. Als we de groei van het kapitaal serieus durven nemen, stelt Hemel, kan Amsterdam een nieuwe Gouden Eeuw tegemoet zien. De metropool kan minstens tweemaal zo groot worden (tot zelfs enkele miljoenen inwoners) en op economisch en cultureel vlak een wereldspeler worden. Nabijheid wordt in de toekomst het nieuwe sleutelwoord: de stad kan een ‘bubble van energie’ worden die kapitaal en mensen als een magneet aantrekt. Gespreksleider Jörgen Tjon a Fong leidt zijn andere gasten vervolgens behendig door het fonkelende toekomstbeeld van Zef Hemel en openbaart gaandeweg aan het publiek de valkuilen in Hemels utopie. Zo toont kunstenaar Jan Rothuizen (The Soft Atlas of Amsterdam) enkele portretten van individuele Amsterdammers en brengt het gesprek daarmee terug tot menselijke proporties: de piepkleine woning in het centrum van de stad die de Chinese masseuse deelt met enkele andere illegalen, de overvolle etage van het ras-Amsterdamse echtpaar in de Witte de Withstraat, de dynamiek die gentrificatie in Noord oplevert. Een Arabische Kinkerbuurtse Ook theatermaker en schrijver Yinka Kuitenbrouwer kiest voor de menselijke maat. Zij schetst haar rit met tram 13; van Amsterdam Centraal station naar het eindpunt in West en terug. Het reisverslag biedt een warme en rijke verscheidenheid aan observaties ten aanzien van levens en leefomstandigheden in Amsterdam. Wijkbeheerder Redley Jacoba van Woningcorporatie Rochdale bevestigt dit beeld van een stad als kleurrijke, maar ook problematische lappendeken. Stadscolumniste Yasmina Aboutaleb draagt een humoristisch portret voor van de Amsterdams-Marokkaanse Amina uit Slotermeer die er uit ziet als een Kinkerbuurtse in panterprint en pianospeelt als een dame uit Zuid. Amina is een vat vol tegenstrijdigheden en daarmee een prachtige metafoor voor de stad als geheel. Aboutaleb, naast columniste ook politicologe, onderstreept samen met stadssociologe Simone van de Wetering dat het glorieuze beeld dat Zef Hemel voor Amsterdam in het verschiet ziet liggen ook een keerzijde kent. Uit de portretten van de stad die deze avond worden getoond, blijkt helder dat Amsterdam uit verschillende werelden bestaat die maar matig met elkaar in aanraking komen. Men leeft in vreedzame co-existentie naast elkaar, maar wie zegt dat dit zo blijft? Van de Wetering, die onderzoek deed in de Parijse banlieues: “we kunnen vieren dat Amsterdam voor tolerantie, openheid en inclusiviteit staat, maar laten we ook erkennen dat we misschien niet ieders verhaal zo goed kennen als we zouden willen.” Hier landt het openingsdebat precies in het hart van de problematiek: het verhaal van het (economische) succes is ook in onze stad dominant. Zouden wij niet meer moeite moeten doen andere stemmen ruimte te geven? Jörgen Tjon a Fong besluit de avond met de retorische vraag of de op handen zijnde Gouden Eeuw die Zef Hemel aan de horizon ziet gloren wel voor iedereen geldt. Welke stemmen in onze stad willen wij misschien simpelweg niet horen? Co-creatie In de Frascati Issues De (on)vertelde stad werd vervolgens de focus gelegd op enkele nauwe samenwerkingen tussen theatermakers en organisaties uit het maatschappelijke veld. Acht theatermakers werd gevraagd zich expliciet tot de stad te verhouden en op zoek te gaan naar deze onvertelde, misschien ongewenste verhalen. De acht theatermakers trokken er op uit, gemiddeld voor de duur van ongeveer twee weken. Zij toonden hun onderzoek vervolgens op 2 en 3 november 217 in twee routes van elk vier ‘voorstellen tot een voorstelling’. Vier van de acht theatrale onderzoeken kwamen tot stand in samenspraak met de Amsterdamse woningcorporatie Rochdale. Eind 2016 stuurde Frascati dramaturge Vera Hoogstad als vooruitgeschoven post ‘op stage’ bij Rochdale. Hoogstad sprak met diverse werknemers van de corporatie, op het hoofdkantoor in Amsterdam West en op locatie in de verschillende wijken. Ze destilleerde enkele centrale thema’s zoals problemen rond het zwerfvuil in de Bijlmer, armoede in de Lodewijk van Deyssel-buurt, de vaak gesloten Turkse gemeenschap in de stad en eenzaamheid achter de voordeur. Met deze thema’s in het achterhoofd benaderde Frascati de theatermakers. Gaandeweg werden enkele andere thema’s aangedragen door de theatermakers. Zo werd ook Academisch centrum voor kinder- en jeugdpsychiatrie De Bascule op verzoek van Alexandra Broeder benaderd. Uiteindelijk bestond het Stadslab uit de volgende acht ‘voorstellen tot een voorstelling’: Abishek Thapar dook onder in de Indiase Expats community, Hanna Timmers werkte samen met Rochdale en koos als uitvalsbasis de Lodewijk van Deysselbuurt, Ilay den Boer onderzocht de groeiende groep eenzame oudere mannen in de stad, Alexandra Broeder werkte binnen jeugdpsychiatrisch centrum de Bascule met een groep jonge meiden, Collectief Onbetaalbaar voeg zich af wat de betekenis van afval is in de Bijlmer, Collectief Walden trok tijdelijk in bij de Dienst Onderzoek Informatie en Statistiek, journalisten Zara Toksöz & Zola Can onderzochten de Turkse gemeenschap in de Dapperbuurt en Francesca Lazzeri zwierf als dakloze door Amsterdam. Afval in de Bijlmer Collectief Onbetaalbaar is een werkplaats en een denktank waar meubelmakers en stoffeerders, schrijvers en filosofen elkaar vinden in een ‘materialisme met emotie’. Van afgedankte meubelstukken maakt het collectief objecten met een nieuwe identiteit. Voor De (on)vertelde stad reisden zij naar de Amsterdamse Bijlmer, op zoek naar het grofvuil dat daar dagdagelijks aan de straat wordt gezet. In gesprek met Daan Dekker (De betonnen droom. De biografie van de Bijlmer en zijn eigenzinnige bouwmeester) ontvouwt zich voor het collectief een geschiedenis van een wijk gecreëerd vanuit utopische idealen die, zoals de geschiedenis uitwijst, maar beperkt naar de werkelijkheid werden vertaald. Maar eenmaal in de wijk zelf, ervaren de leden van het collectief de sfeer veel positiever dan gedacht. “Normaal restaureren we meubels, maar nu willen we graag ook een imago restaureren,” stelt Angelo Tijssen. Het voorstel tot een voorstelling van Collectief Onbetaalbaar bestaat dan ook een tentoonstelling van gevonden materialen die zijn omgevormd tot nieuw meubilair. Samen met de bewoners zal de tentoonstelling worden ingericht in een leegstaand gebouw in het hart van de Bijlmer: een (tijdelijke) ontmoeting- en expositieruimte voor de buurt. Portretten van de Lodewijk van Deysselbuurt Theatermaker en –docent Hanna Timmers woont vlak bij de Lodewijk van Deysselbuurt in Geuzenveld-Slotermeer: een wijk waar bovengemiddeld veel mensen wonen met een kwetsbare sociaal-economische positie. De woningen zijn krap en er is veel geluidsoverlast en criminaliteit. Timmers nam de uitnodiging van woningcorporatie Rochdale om zich als kunstenaar tot deze wijk te verhouden met beide handen aan en ging op pad met wijkbeheerder Faisal Adli, sociaal beheerder Stefan Post en wijkagent Ester Ouwehand-Beekhoven. Dicht op de huid ervoer ze de armoede en machteloosheid in de buurt. Timmers maakte van haar veldonderzoek een oprechte performance: aan de hand van portretten (gemaakt door Luca van Slagmaat) schetst ze een reeks incidenten vol zichtbare en onzichtbare problematiek. Of zoals de wijkagente stelt: “de armoede druipt hier van de huizen”. Op huisbezoek met wijkbeheerder Faisal komt Timmers bij een bewoner die een illegale Bulgaarse vrouw in de berging op zolder ontdekte, door de deuropening praat ze met een man wiens huis vol gepropt is met pizzadozen, theezakjes en de kleren van een overleden broer. Uit Timmers’ ontmoetingen ontstaat een mozaïekvertelling vol scherpe observaties van schrijnende situaties. Als er één buurt is waar een nieuwe Gouden Eeuw geen post zal vatten, is het wel de Van Deysselbuurt. Of beter gezegd: als die gouden tijd hier aanbreekt, zullen de huidige bewoners zijn verdreven naar de nieuwe rafelranden van de grootstad. Gewoonweg Turks in de Dapperbuurt Journalisten Zara Toksöz en Zola Can zijn beide Turkse Nederlanders en groeiden alle twee op in de Dapperbuurt. Onder de noemer ‘De Verloren Verhalen van Turkije’ schreven zij over de diverse etnische, religieuze en politieke groepen in Turkije. Nu zetten zij dit journalistieke project in Nederland voort: er wordt veel óver de groep gesproken, maar welke stemmen schuilen er achter het containerbegrip ‘de Turkse gemeenschap in Nederland’? Toksöz en Can gaan op zoek naar persoonlijke verhalen van Turkse Amsterdammers die samen komen in de Dapperbuurt. Wat is de band van deze Amsterdammers met de buurt? Voelen zij zich hier thuis of ligt hun hart toch in Turkije? De eigenaar van het naaiatelier wil wel praten, maar heeft nooit tijd. Een vriend van hem zegt ook toe, maar neemt nooit de telefoon op. De groenteboer wil wel over de buurt praten, maar klapt dicht bij meer persoonlijke vragen. En de mensen die wel praten, willen niet met hun echte naam vermeld worden. Politieke kwesties liggen gevoelig vandaag de dag. En vandaag de dag is vrijwel alles politiek. Al doende komen Zara Toksöz en Zola Can terecht in een Turkse gemeenschap die inderdaad tamelijk gesloten is. Samen met de jonge regisseur Koen van Etten vormt het duo de gesprekken om tot één verhaal, vertolkt door Sidar Toksöz. Zo ontstaat een beeld van een kleine, maar zeer diverse gemeenschap vol onderhuidse spanningen. De eenzame man Theatermakers Ilay den Boer en Juup Luijten gaan aan de slag met het door Rochdale aangereikte thema ‘eenzaamheid’. Niet dat zij zelf eenzaam zijn, maar het onderwerp biedt handvaten voor een persoonlijke benadering. Natuurlijk is de eenzame, immobiele oudere een bekend grootstedelijk probleem, voor Luijten en Den Boer ligt de eenzaamheid van de hoog opgeleide, witte man van middelbare leeftijd relatief dichter bij. Opgewekt ontmoeten zij socioloog Tamara Bouwman, gespecialiseerd in het thema eenzaamheid. “De mens is een groepsdier,” stelt Bouman en “eenzaamheid is een prikkel van ons brein dat waarschuwt dat we in gevaar zijn als we alleen zijn”. Met die kennis op zak bezoeken Den Boer en Luyen ze avonden achtereen cafés, kroegen en hotellobby’s. Het blijkt moeilijk in gesprek te komen met de eenzame mannen aan de bar. Den Boer haalt zijn alter ego Dennis van stal om de eenzaamheid het hoofd te bieden, Luijten prikt eindeloze hoeveelheden blikjes Red Bull met punaises stuk. Voor het ‘voorstel tot een voorstelling’ bouwen zij een café in het theater en bieden het publiek een biertje aan. Eenzaamheid is een monster met vele gezichten dat Den Boer en Luijten voortaan liever uit de weg gaan. Zeven meisjes en een andere dimensie In het werk van Alexandra Broeder staan regelmatig kinderen en jongeren als acteur op het toneel. Ditmaal wil Broeder graag werken met jongeren met een psychiatrische aandoening. Frascati koppelt haar aan het Amsterdams academisch centrum voor kinder- en jeugdpsychiatrie De Bascule. Vier dagen werkt Broeder met zeven meisjes tussen de 14 en 19 jaar die hier in dagbehandeling zijn. Zes van hen staan uiteindelijk op het toneel, op een rij met Alexandra Broeder. Geheel gelijkwaardig staan ze daar: kwetsbaar zichzelf te zijn. Broeder vertelt over haar drijfveren (zij heeft ooit anorexia gehad) en het verlangen een theatervoorstelling te maken vanuit het besef dat er verschillende soorten werkelijkheden bestaan: naast de wereld die wij realiteit noemen, bestaat een dimensie waar alleen mensen met een psychiatrische aandoening toegang toe lijken te hebben. Het is een schaduwwereld die beangstigend kan zijn, maar ook een vreemde aantrekkingskracht kent of veiligheid lijkt te bieden. De meisjes spreken fragmenten zelfgeschreven teksten en flarden uit Norwegian Wood  van Haruki Murakami waarin het verglijden van de ene naar de andere dimensie centraal staat. Het publiek, waaronder hulpverleners van De Bascule en ouders, reageren emotioneel, de meisjes gloeien van trots. Het is vooral de persoonlijke en oprechte werkhouding van Broeder die vruchten afwerpt. Stilte van Noord tot Zuid Collectief Walden wordt door Frascati gekoppeld aan Dienst Onderzoek, Informatie en Statistiek van de Gemeente Amsterdam (OIS). Want OIS voert beleidsonderzoek uit in opdracht van de stedelijke politiek en vat zo de stad Amsterdam in statistische informatie. Collectief Walden kan deze cijfermatige verpakking van de stad wellicht weer een gezicht geven. Na enkele gesprekken stuiten de leden op een tien jaar oud, breed gemeentelijk onderzoek naar het thema ‘drukte’. Walden besluit het onderzoek te herhalen, maar nu met een enquête die zij zelf opstellen. De dienst blijkt genereus bereid de enigszins ongebruikelijke enquête op de normale manier uit te zetten. Walden verlegt de focus van drukte naar de ervaring van stilte in de stad en terwijl de enquête wordt uitgezet, trekt het collectief als ware sociologische biologen de stad in. De resultaten worden in Frascati gepresenteerd als beeld- en klanklandschap. Op een grote kaart trekken zij een lijn van Noord naar Zuid: op deze lijn vulden 497 respondenten de enquête in en nam het collectief een minuut omgevingsgeluid en –beeld op. Het resulteert in een poëtisch portret van een letterlijke doorsnede van de stad. Door de werkmethode van het OIS te vermengen met die van henzelf, creëert Walden een mengvorm tussen theater en statistiek die zowel het onderzochte thema als de werkzaamheden van het OIS op een aanschouwelijke manier over het voetlicht brengt. Een maaltijd vol verhalen Abhishek Thapar is theatermaker, performer en poppenspeler uit India. In overleg met Frascati verzamelt hij een kleine groep expats uit India: een community die doorgaans tamelijk onzichtbaar is. Tijdens het koken van een uitgebreide Indiase maaltijd bespreekt Thapar met hen wat ‘thuis’ is. In Frascati herhalen zij deze vorm: het publiek zit op kussens op de grond en krijgt een romige okra, lunar pasta en een Indiaas yoghurt-gerecht voorgeschoteld. De gerechten vormen de associatieve aanleiding tot het vertellen van verhalen. Voor Sudarshan Joshi, Sahil Sahni en Vaishali Nanda is ‘thuis’ vooral een plek waar zij (eindelijk los van familie) hun eigen rituelen, eten en manier van leven mogen kiezen. En dan is er Rinky Kalsy: zij woont al veertien jaar in Amsterdam, maar voelt zich er pas sinds kort echt thuis. De dag dat haar echtgenoot haar verliet, wandelde ze alleen langs de stormachtige grachten en besefte plotseling dat, hoezeer ze zich ook altijd een ‘Bombayite’ had gevoeld, ze daar nooit zo vrij op straat zou kunnen lopen, zo zonder doel, huilend, alleen. Op die avond werd zij opnieuw verliefd: op de stad Amsterdam. Gewetensvragen zwerven zomaar over straat Francesca Lazzeri gaat samen met Lester Arias voor De (on)vertelde stad op zoek naar de naam- en dakloze gemeenschap van Amsterdam. Centraal staat de vraag hoe de blik op de stad verandert als de straat je huis is. En hoe kijken andere stadbewoners naar de bewoner van straten, bruggen, parken? Het is november en koud op straat… Lazzeri en Arias vinden aansluiting bij Wereldhuis, een ontmoetingshuis voor ongedocumenteerde en dakloze vluchtelingen. De gesprekken die zij hier voeren nemen ze als audio op (video is te precair voor veel illegale vluchtelingen) en monteren deze fragmenten onder een zelfgemaakte film. Op beeld zijn Lazzeri en Arias zelf te zien, stilstaand in de drukke stad. Wat de vluchtelingen vertellen is aangrijpend en zet aan tot nadenken. De kortfilm stelt uiteindelijk vooral de vraag wat is het om buitenstaander te zijn. Uiteindelijk stellen Lazzeri en Arias ook de cruciale vraag hoe een kunstvorm te vinden waarin niet alleen over, maar ook mét de doelgroep wordt gepraat. Hiermee legt het duo een kernvragen rondom co-creatie bloot waarover tijdens de expert-meeting op zaterdag4 november stevig wordt gesproken. Stedelijke levens Amsterdam is een stad van vele verhalen en gezichten. De makers van Frascati legden voor De (on)vertelde stad nieuwe verbindingen en spreidden een rijkgeschakeerd palet aan stedelijke levens uit voor het publiek. Ook leverden de onderzoeken nieuwe vragen op voor de toekomst: hoe kan een theatermaker een (kwetsbare) gemeenschap benaderen, hoe raken Amsterdammers betrokken bij het theatrale maakproces en hoe kunnen eenmaal gelegde verbindingen duurzaam in stand worden gehouden? Deze en andere vragen stonden centraal tijdens de conferentie over co-creatie die op 4 november in Frascati werd georganiseerd. Duurzame samenwerking met stedelijke instellingen en organisaties blijkt een belangrijke factor in het creëren van verbindingen met kwetsbare gemeenschappen. Vooral gezamenlijk kunnen we stem geven aan de verhalen in de stad die doorgaans onverteld blijven. In 2018 zal Woningcorporatie Rochdale samen met Collectief Onbetaalbaar een leegstaand appartement zoeken om een tijdelijke expositieruimte in te richten. Ook voert de Woningcorporatie samen met Frascati en Hanna Timmers gesprekken het vervolg in de Van Deysselbuurt. Gesproken wordt over concrete vervolgstappen waarbij ook de bewoners betrokken zullen worden. De performance werd inmiddels meerdere malen gespeeld, zoals in samenspraak met de HvA voor een congres over stadsvernieuwing. Ook met De Bascule worden gesprekken gevoerd over de daadwerkelijke uitvoering van het ‘voorstel tot een voorstelling’ van Alexandra Broeder. Tot slot zullen ook Abhishek Thapar en het journalistenduo Zara Toksöz en Zola Can hun ‘voorstel tot een voorstelling’ verder uitwerken. Zij vonden een zeer toegankelijke theatervorm waarbij storytelling het veel abstractere performancetheater ontmoet.
Lees meer ...  
door: Ciska Hoet
Fundamentele vragen die co-creatie opwerpt
Voordracht Ciska Hoet
De angst voor vervaging van grenzen tussen theater en sociale of therapeutische praktijken door co-creatie bestaat zowel bij makers, publiek als recensenten. Ciska Hoet (cultuurjournalist Etcetera en De Morgen) beargumenteerde in onderstaande lezing, die ze uitsprak tijdens de door Frascati georganiseerde Conferentie over co-creatie in het theater (november 2017), dat juist het opwerpen van dit soort kwesties de kracht is van co-creatie: ‘Co-creatieve projecten snijden door hun methodiek ook thema’s aan als eigenaarschap, hiërarchie, canonisering en macht.’ Voor beleidsmakers, theatercritici en -wetenschappers ligt daarom ook een ontwikkelingsslag in het beoordelen van co-creatie projecten. Een klein jaar geleden beschreef kunstcritica Evelyne Coussens in etcetera haar worsteling met het beoordelen van sociaal-artistiek werk. Coussens vindt dit soort werk sociaal wel relevant, maar als kunstcritica kan ze het doorgaans enkel bestempelen als artistiek onder de maat. Naar aanleiding van dat artikel nam ze de proef op de som en schreef ze voor etcetera een recensie over ‘Addio Amore’, een voorstelling van Tutti Fratelli (een artistieke werkplaats waar theater gemaakt wordt met mensen die in precaire omstandigheden leven, onder begeleiding van professionele kunstenaars). Om een lang verhaal kort te maken: Evelyne Coussens schreef twee recensies. In de eerste beoordeelt ze de voorstelling naar eigen zeggen zoals ze eender welke andere voorstelling zou beoordelen en evalueert ze het geheel negatief. In de tweede probeert ze haar definitie van kwaliteit te verbreden en het sociale aspect dat te zien is in de voorstelling te begrijpen als een artistieke factor zodat het werk een eerder positieve beoordeling krijgt. Die oefening sluit ze af met de mededeling dat ze die tweede recensie eigenlijk een kunstgreep vindt. Ze heeft maw het gevoel dat ze de mankementen van de voorstelling verzwijgt in de tweede versie. Voor haar blijft de kern de opdeling vorm-inhoud. Kunst gaat om vorm die een mededeling bemiddelt, niet andersom, zegt ze. Lees: bij kunst primeert de vorm, en in heel wat sociaal-artistieke projecten laat precies dat aspect te wensen over. Daarmee neemt Evelyne Coussens een gekend standpunt in, in een steeds weerkerende discussie rond sociaal-artistiek werk en co-creatie. De laatste jaren raakt co-creatie als methodiek weliswaar langzaam uit het verdomhoekje, het blijft nog vaak aanzien worden als het kleine broertje van de Echte Grote Kunst. Van zodra er in de podiumkunsten gewerkt wordt met ‘gewone’ burgers zoals wijkbewoners of met specifieke doelgroepen, wordt dan ook nog steeds de vraag gesteld of dit nog wel kunst is. En in het kielzog daarvan duiken er vragen op naar waar het artistieke eindigt en het sociale begint. En of de kunsten hun autonomie niet opgeven als ze zich ten dienste stellen van een doel dat buiten zichzelf ligt. Want kunst moet vooral kunst zijn, niet? Ik zal al maar meteen verklappen dat ik een ander perspectief aanhang dan dat van mijn (verder zeer gewaardeerde) collega Evelyne Coussens. Maar dat neemt niet weg dat ik het boeiende vragen vind. Ik hoor kunstenaars en kunstwerkers uit co-creatieve kunstenorganisaties – en dan heb ik het bij uitstek over de organisaties die co-creatie in hun dna hebben en niet af en toe een co-creatief traject inbedden naast hun reguliere activiteiten - geregeld verzuchten dat ze moe worden van dit soort discussies. Het moet inderdaad demotiverend zijn om jezelf en je praktijk telkens opnieuw te moeten legitimeren tav je collega’s in het kunstenveld. Maar toch wil ik hier vandaag betogen dat het ook de kracht is van co-creatieve werken dat ze precies dat soort vragen oproepen. Mijn eigen fascinatie voor co-creatie komt alleszins voor een stuk voort uit het feit dat ze de verhoudingen op scherp stellen en daardoor kwesties aansnijden die niet enkel voor hen, maar voor de podiumkunsten als geheel van vitaal belang zijn. Het gaat dan niet alleen om de tweedelingen vorm-inhoud en autonomie-heteronomie of engagement en artisticiteit, maar ook om vragen rond hiërarchie, eigenaarschap en macht – en bij uitbreiding over de plaats van kunst in de samenleving (of de samenleving in de kunst). Allemaal thematieken die ook binnen het reguliere kunstencircuit van tel zijn maar daar door allerlei conventies soms minder snel aan de oppervlakte komen. Hoe komt het toch dat de artistieke waarde van co-creatieve werken zo vaak in vraag wordt gesteld? Gaat het inderdaad om vormelijk inferieure creatieve uitingen die dus eigenlijk geen kunst zijn en waarbij het sociale voorgaat op de artisticiteit? Soms wel. Zeker bij kwetsbare deelnemers vraagt het creëren van een safe space die de voorwaarde vormt voor het artistieke proces veel tijd en energie die soms ten koste gaat van bvb de dramaturgie. Tegelijkertijd primeert het groepsproces soms op de output. Hoewel het landschap gelukkig rijker en diverser is dan ik het nu voorstel, zie je wel eens hetzelfde stramien terugkeren. Sociaal-artistieke voorstellingen zijn vaak opgebouwd uit losstaande scènes die weliswaar rond hetzelfde thema draaien, maar samengevoegd een degelijke spanningsboog ontberen. Muziek wordt ingezet als dragende factor die de boel op gang houdt – wat toch een beetje een zwaktebod is. Verder zijn niet alle acteurs even podiumvast enzovoort. Dus soms blijf ik artistiek inderdaad op mijn honger. In het slechtste geval zie ik dan een hoop clichés binnen een paternalistisch of schreeuwerig geheel. Geen goede voorstelling dus, zelfs al zie ik soms dat het voor de deelnemers wel een ervaring is waar ze kracht uit putten. Maar heel eerlijk, ik zit ook bij reguliere voorstellingen in grote en kleine zalen vaak artistiek op mijn honger. Om cru te zijn: ook daar zie ik geregeld clichématige, schreeuwerige stukken zonder spanningsboog, die muziek nodig hebben als dragende factor omdat het geheel anders in elkaar stuikt. En nee, ook niet alle professioneel opgeleide acteurs zijn even podiumvast. Alleen concludeert niemand vervolgens dat het geen kunst is. Terwijl het grootste verschil tussen een slechte co-creatieve en een slechte reguliere voorstelling wellicht ligt in het feit dat de mensen op het podium van een reguliere voorstelling op het eerste zicht meer op mij lijken (middenklasse, wit, hoogopgeleid etc) dan die van een sociaal-artistiek stuk. De vraag is dus of het wel zo logisch is om je af te vragen of co-creatieve werken kunst zijn. Artisticiteit maakt volgens mij noodzakelijk deel uit van co-creatieve processen. Door deelnemers niet enkel op een rationeel niveau aan te spreken, ontstaan er inzichten en ervaringen die een ander soort van kennis genereren dan dat van bijvoorbeeld academisch onderzoek of journalistiek werk. Deelnemers krijgen de ruimte om – op veilige afstand van de realiteit – aannames te onderzoeken en nieuwe beelden of identiteiten vorm te geven (cf Demos). En bovendien kan ook co-creatie niet zonder een boeiende zoektocht naar vormvernieuwing. Maar, werpen criticasters dan op, verkopen co-creatieve kunstenaars hun ziel niet aan de duivel door hun kostbare autonome positie te verruilen voor een instrumentele kunstpraktijk die ten dienste staat van een sociaal doel? Wel, ik heb nog nooit een co-creatief kunstenaar horen zeggen dat hij of zij oplossingen te bieden heeft voor sociale problemen. Heel wat van dit soort projecten botst juist met het nutsdenken van de systeemwereld. De uitkomst van een co-creatief traject is altijd onvoorspelbaar en een te eng kader of gebrek aan vrijheid fnuiken het creatieve proces. Heel vaak moeten de externe partners of opdrachtgevers zelfs vaststellen dat co-creatieve processen ontregelend werken en evidenties bevragen. De meerwaarde van deze praktijken ligt immers precies in de vrije verbeelding die de systeemwereld zo vaak ontbeert. Bovendien is die tweedeling autonomie-heteronomie tout court niet houdbaar. Want wat is dat eigenlijk: kunst die vooral kunst is? Zelfs de meest abstracte, autoreferentiële kunstuitingen zijn niet losgezongen van de maatschappij. Ze worden gemaakt binnen een context, door een gesitueerd individu en vervolgens bekeken of ervaren door een al even gesitueerd publiek. Evenzo denk ik dat alle kunst doelen dient die buiten zichzelf liggen, niet enkel co-creatie. Ik vind het niet vies om die doelen bloot te leggen en te expliciteren. Sterker nog, ik denk dat de gehele sector er baat bij zou hebben om dit debat ook te voeren. Want zolang die doelen niet blootliggen, kunnen we ze ook niet bevragen of bijsturen. Wie of wat willen we dienen met onze kunst behalve de kunst zelf? Wie willen we bereiken en waarom? Gebruiken we een werk om onze organisatie in de markt te zetten? Om er een salaris aan te verdienen? Zonder te veralgemenen durf ik stellen dat dat vragen zijn waarover co-creatieve kunstenaars en organisaties soms beter of op zijn minst transparanter hebben nagedacht dan een aantal reguliere huizen. Dat brengt mij bij het laatste thema dat doorgaans verbonden wordt met co-creatie, en waar ik hier vandaag bij stil wil blijven staan. Het gaat dan om eigenaarschap. Ofte het dilemma tussen hiërarchie en gelijkwaardigheid – en eigenlijk dus macht. Want als er één heikel thema is waaruit de hele sector volgens mij inspiratie kan putten vanuit co-creatieve praktijken, dan is het dat wel. Ik denk dat je binnen co-creatieve praktijken kan spreken van een continuüm met aan het ene uiterste projecten waarbij de kunstenaar van A tot Z de touwtjes in handen heeft en de lijnen uitzet. De deelnemers figureren dan vooral als uitvoerder – een beetje zoals de rolverdeling in een klassiek ensemble. Aan het andere uiterste bevinden zich de praktijken waarbij de deelnemers over elk aspect niet alleen mede-zeggenschap hebben, maar ook het laatste woord. Zij bepalen koers, inhoud, vorm en eindproduct. En hoe meer je die richting opgaat, hoe ontwrichtender het soms wordt. Want wat doe je als de deelnemers alles lelijk vinden wat jij mooi en belangrijk vindt? In hoeverre laat je je eigen kader los? Als ze mee creëren, krijgen ze dan hetzelfde loon als de andere medewerkers? Hoe voorkom je dat je in een gebruiksrelatie terecht komt? En wat is in dat geval precies een professionele kunstenaar? Iemand die een fulltime salaris uit zijn artistieke praktijk haalt? En als je die deelnemers zo belangrijk vindt, verdienen ze dan ook een zitje in je raad van bestuur? Of als artistiek directeur van je organisatie? Co-creatie is soms keihard in zijn confrontatie. Maar het zijn wel de vragen die er vandaag toedoen. Onze maatschappij is enorm gesegregeerd en onze kunstensector is dat ook. Als we daar tegenin willen gaan, zal er macht gedeeld moeten worden met mensen die nu nog geen deel uitmaken van het veld of in de marge opereren. Om even terug te koppelen naar het begin: als Evelyne Coussens zegt dat kwaliteit het meest zwaarwegende criterium is om kunst aan af te wegen, dan is de vraag wie er bepaalt wat kwaliteit is. Wie heeft mede-zeggenschap? Wie is er eigenaar? Het zijn precies die fundamentele vragen die co-creatie opwerpt. De conferentie co-creatie in het theater vond plaats in het kader van Frascati Issues De (on)vertelde stad waarin de inwoners van Amsterdam centraal stonden en de stad onder een vergrootglas gelegd werd. In de conferentie verenigden kunstprofessionals uit Nederland en Vlaanderen zich en wisselden best practices uit over de werkpraktijk van co-creatie in het theater.
Lees meer ...  
door: Thomas Spijkerman
Het dagelijks leven opnieuw uitvinden
Voordracht Thomas Spijkerman
'Wie met de tijdgeest trouwt, wordt snel weduwe’ zegt theatermaker Thomas Spijkerman in onderstaande speech, die hij uitsprak tijdens de door Frascati georganiseerde Conferentie over co-creatie in het theater (november 2017). Spijkerman schetst een persoonlijk beeld van zijn kunstenaarschap en de zoektocht naar manieren om als individu de wereld te leren kennen en verbeteren.  Afgelopen week werd bekend dat ik per 1 januari 2018 zal stoppen als artistiek leider, maker en speler bij het muziektheatergezelschap Circus Treurdier dat ik tien jaar geleden oprichtte. Het was ongeveer precies 3 jaar geleden in een zwembad in Yogyakarta, Indonesië toen ik werd overvallen door een groot gevoel van mismoedigheid. Nu word ik wel vaker overvallen door een groot gevoel van mismoedigheid, maar deze overvallerie houdt verband met het begrip co-creatie; vandaar dat ik het hier noem. We hadden net een landelijke tournee achter de rug van onze voorstelling SPEKTAKEL X. De publieksaantallen waren meer dan uitstekend (althans voor theaterbegrippen), we waren lovend ontvangen door de vaderlandse pers en we hadden prachtige plannen in het vooruitzicht. Maar toch voelde ik mij dus niet goed. En waarom voelde ik mij niet goed? Ik voelde mij niet goed omdat ik langzaam maar zeker het vermoeden kreeg dat wij, en met “wij” bedoel ik in de eerste plaats natuurlijk mijzelf, maar ook Circus Treurdier, en ook een groot deel van de rest van de culturele sector, gelijkenissen begonnen te vertonen met personages uit de stukken van Tsjechov. Personages die tevergeefs hopen op een beter leven en een betere behandeling, die proberen aan te haken bij een te snel veranderende maatschappij en wonen rondom een kersentuin in de groeiende wetenschap dat deze vroeg of laat gesloopt –of op z’n minst draconisch verbouwd- zal gaan worden. En daarbij: natuurlijk lekker veel zuipen om dat allemaal maar te vergeten. Terwijl, en dat is eigenlijk het ergste, de wereld 200 kilometer verderop al een compleet andere wereld is, zonder dat zij daar weet van hebben. Ja, ze hadden er weet van kunnen hebben omdat we steeds minder bezoek op onze kersentuin kregen, maar toch hadden we het niet door. Misschien omdat we te vaak dronken waren, en er voorlopig nog genoeg drank was. Een groep mensen die op een postzegel van de samenleving zich vast proberen te houden aan een wereld die inderdaad ooit heel mooi was. Met juist dat verschil tussen die personages uit Oom Wanja en de bewoners van deze kunstensector waar ik het over heb, en dus moi incluis, dat wij juist degene zijn die voor de muziek uit dienen te lopen en een plek middenin deze samenleving dienen te veroveren. En de personages uit de stukken van Tjechov gedoemd zijn om voor eeuwig op het platteland te blijven wonen. In de tussentijd werd ik door Jurgen Bey, directeur van het Sandberg Instituut (de masteropleiding van de Rietveld), gevraagd of ik na wilde denken over de inhoud van een nieuwe, tweejarige onderzoeksmaster. Het onderwerp was helemaal vrij en het zou maar eenmalig, twee jaar duren. Ik greep de kans aan om een andere richting op te gaan lopen, zonder nog te weten waarheen en bedacht het programma “Reinventing Daily Life”. Een interdisciplinaire onderzoeksmaster met beeldend kunstenaars, performers, schrijvers en alles daartussen in om samen na te denken over de vraag wat voor rol kunst zou kunnen hebben in het dagelijks leven van mensen, buiten de muren van het theater of de WhiteCube. Welke relevante verhoudingen kunstenaars eigenlijk allemaal met een publiek aan zouden kunnen gaan en hoe je deze dan kwalitatief vormgeeft in zowel proces als resultaat. Ja, een breed onderwerp. Ik wist in het begin ook eigenlijk niet over welke publieksverhoudingen ik het dan precies had: ging het mij om werken met communities? Kwetsbare groepen in de samenleving? Buurten? Wijken? Andere sectoren en beroepen? Bedrijven? Gewoon op straat? Mensen in hun huiskamer? Publiek dat niet weet dat het publiek is? En hoe onderzoek je dat dan? Nota bene is er in al die takken van sport natuurlijk al heel erg veel werk verricht, veel onderzoek gedaan, meerdere wielen opnieuw uitgevonden en zijn er mensen in werkzaam die daar jarenlange ervaring in hebben die ik helemaal niet heb. Die mensen wilde ik de komende twee jaar allemaal graag spreken. Ik vond 11 medeonderzoekers en we gingen op pad. Ik besloot mijn naïeve, maar oprecht en wezenlijk nieuwsgierige positie die ik had te omarmen, als vertrekpunt te nemen en ons vanuit die houding de komende tijd te onderwerpen aan zoveel mogelijk benaderingswijzen. Zodoende werkten we afgelopen jaar bij de Belastingdienst en richtte daar de Hoofdafdeling Bijzaken op, we deden ons onderzoek bij de bewoners van “de Slagen” een bloemkoolwijk in Den Bosch waar men kampt met de gevolgen van vereenzaming, we creëerden het Museum voor Slechte Kunst, we nodigden publiek dat maximaal 1 keer per jaar in een kunstinstelling te vinden is uit bij the One Minutes aan wie we deze reclamecampagnes van 1 minuut voor ons kunstenaarschap in het algemeen toonden en richtte onlangs het Laboratorium voor een Leuker Leven op. We stuitten onderweg op vragen als: Wat doe je als de plek en de mensen waar jij mee wilt werken niet met jou willen werken? Waarom presenteer je je werk op een Engaged Art Fair in de Balie als de meest interessante dingen rondom je project buiten de geïnstitutionaliseerde omgeving plaatsvinden, terwijl die plek je paradoxaal genoeg wel de toegang tot geld, faciliteiten en middelen geeft? En hoe geef je dan een professionele beroepspraktijk vorm die zich wel in de kaderloosheid van het dagelijks leven plaatsvindt? Wat geeft je het recht om een plek binnen te wandelen en te zeggen dat jij het daar gaat verbeteren? Wanneer is iets kunst en wanneer welzijnswerk? Doet die vraag ertoe? Zijn er algemene waarden binnen het domein van de kunsten die ten alle tijden beschermd dienen te worden?  Wederom grote, meta-vragen die we wat mij betreft alleen individueel en allemaal persoonlijk voor onszelf kunnen beantwoorden waarna we door inspirerende voorbeelden dichterbij een idee zullen komen van hoe het ook zou kunnen. Er valt van alles en nog veel meer over mijn tocht tot nu toe met jullie te delen en dat doe ik dan ook graag na afloop in de kroeg, maar een paar dingen wil ik binnen de context toch met jullie wil delen: Ik vind co-creatie een verwarrende term om te gebruiken voor een praktijk die gaat over het leggen van verbindingen met werelden buiten degene die je al kent. Er lijkt een soort van egalitair, democratisch principe vanuit te gaan. Alsof we nu, nobel als we zijn, met zijn allen zeggen: “Jawel, wij zijn bereid van onze troon af te komen en af te dalen naar de samenleving om daar met de mensen te gaan co-creëren”. Alsof samen op gelijke hoogte iets is wat een doel op zich dient. Vanzelfsprekend zijn we op zoek naar een uitwisseling van kennis en hopelijk is die uitwisseling van beide kanten krachtig en daarmee gelijkwaardig aan elkaar.   Natuurlijk behandelen we elkaar daarbinnen als mensen die in de kern gelijkwaardig aan elkaar zijn. Natuurlijk willen we gebruik maken van alle diversiteit en alle talenten die volop aanwezig zijn bij de mensen met wie we werken in een bepaalde groep, gemeenschap, organisatie of team. Maar dat is allemaal geen vanzelfsprekendheid. Dat is niet slechts een kwestie van met elkaar om een tafel zitten en zien hoe die prachtige, intrinsieke gelijkwaardigheid automatisch tot bloei komt. Mijn ervaring is juist eigenlijk dat om tot iets te komen je een heldere structuur, een duidelijk kader, duidelijke regels en een stevige, bevlogen, liefdevolle leider nodig hebt om die structuur, kaders en regels te bewaken. Dat het juist de kunst is om gebruik te maken van de verschillende kennis, de verschillende talenten, de verschillende verwachtingen en de verschillende karaktereigenschappen aan de tafel en dat het hard werken is om dit te omarmen en volop tot bloei te laten komen. En de rol van de moderne kunstenaar zou dan misschien ook wel die kunnen zijn. De ontwerper van structuren waarbinnen kwalitatieve samenwerkingen plaats kunnen vinden tussen mensen met al hun verschillen en diversiteiten die er voorheen niet aan dachten om met elkaar samen te werken. Afgelopen donderdag zat ik op een bierfiets. Vraag me niet waarom, dat doet er nu even niet toe. Die bierfietsen zijn per 1 november verboden, goddank. Maar kunstenaar Teun Castelijn die ook met mij op die bierfiets zat vroeg aan de eigenaar van die bierfietsentoko waarom zij als sector nooit met elkaar een offensief hadden gevoerd tegen het ridicule imago van die bierfietsen van dronken, schreeuwende, homofobe Engelse toeristen, terwijl het idee van de bierfiets net zo goed een prachtig idee zou kunnen zijn wanneer je de essentie ervan bekijkt, en het zou inrichten als een ontmoetingsmoment tussen mensen die elkaar normaliter nooit ontmoeten, waarin je het met zijn elven, al fietsend, over het leven kunt hebben, langs het cultureel erfgoed van de stad, ja natuurlijk met een drankje erbij maar soit. Het zou een performance kunnen zijn. Een installatie. Je zou er subsidie voor kunnen aanvragen. Teun Castelijn en de eigenaar van dat bierfietsenbedrijf hebben elkaar helaas niet ontmoet op een moment dat het er voor de bierfietsensector toe deed. Ze hadden kunnen samenwerken en de bierfietsensector om kunnen toveren tot iets wat vriend en vijand zou verrassen. Maar in plaats daarvan is nu hun hele sector naar de gallemiesen, en kunnen we over een paar maanden die bierfietsen tegen een bodemprijs opkopen en er –binnen de stadsmuren van onze kunstensector- alsnog een performance mee –of nog beter: over- maken. Het gaat me er dus om dat de taak van de moderne kunstenaar misschien juist hierin bestaat dat hij of zij zelf de structuur moet gaan creëren om tot die kwalitatieve ontmoeting te komen. Moet ruiken waar de kansen liggen, waar er iets omgetoverd kan worden (en dan bedoel ik met magie!), waar er samengewerkt kan worden vanuit menselijke gelijkwaardigheid, maar vooral vanuit andere invalshoeken waarbij je misschien nog even aan die van de ander moet wennen (ook tolerantie gaat niet vanzelf), maar dat dat nu eenmaal is waar je op bouwt omdat je erop vertrouwt dat uit het bespreken, het bevechten en het schaven aan die waarden er uiteindelijk iets nieuws ontstaat. Dat is in mijn ogen echt samen werken, of co-creatie zo je wilt. De vraag is dus alleen met wie je dat durft te doen. En de rol van die kunstenaar zou in mijn ogen dus een leidinggevende en sturende moeten zijn. En daarmee bedoel ik niet autoritair en dwingend, maar luisterend en flexibel. Meebewegend wanneer het moet, maar grenzen stellend wanneer nodig. Om zich op een bepaald moment misschien ook weer terug te trekken in zijn of haar toverschuur, want die hebben we nu eenmaal, om daar met architectonische of metaforische tekeningen te komen die bij een volgende ontmoeting als voorstel op tafel liggen. Van waaruit weer verder gepraat, gedacht, geproefd, gehuild wordt. Bedoeld om de ander aan te steken, te inspireren (zonder dat het domein van inspiratie alleen aan de kunstenaar toebehoort), te vervreemden, te steken of te verbinden. Want dat is –in the end- misschien wel wat onze kracht is die wij niet moeten vergeten om aan tafel mee te brengen. Godsamme er zijn nog zoveel kanten van deze glibberige medaille. Ik heb het nog niet eens gehad over het gevaar om een voermiddel van de neoliberale agenda te worden, waarin de kunstenaar slechts nog instrumenteel gebruikt wordt om stiekem politieke problemen op te lossen. En dus zal daar politiekhalve geld voor worden uitgetrokken. En dus zullen er kunstenaars zijn die denken: daar is het geld, dus daar moeten we wezen. En dus zal er nog meer geld voor worden uitgetrokken, want het werkt! Maar waar blijft dan de ruimte voor vervreemding? En controverse? En subversiviteit. Allemaal dure woorden die wel door iemand betaald moeten worden. Want wie met de tijdsgeest trouwt, wordt snel weduwe heeft iemand ooit gezegd. En zo is het natuurlijk maar net. Want de echte innovaties liggen natuurlijk nog voorbij de toekomst die we ons kunnen voorstellen, die liggen in de toekomstige toekomst waar we met zekerheid allemaal naar op weg zijn, maar waarvan we ons nog niet kunnen voorstellen hoe die eruit ziet. We duwen met onze reet tegen de muur van de tijd, terwijl we tegelijkertijd de straat die achter ons ligt nog aan het afbouwen zijn. Als een marathonloper die de marathon achteruit loopt –je hebt ze..  Maar goed waar het om gaat is wil je een stratenbouwer zijn of wil je over de straten lopen die door anderen zijn gebouwd? Tot slot wil ik alleen nog zeggen dat het me onwaarschijnlijk heeft bevrijd om uit te spreken dat ik niet per se een kunstenaar ben. Niet per se. Niet noodzakelijkerwijs. Het kan me eigenlijk niet schelen. Ik ben een mens dat op een bepaald moment zou kunnen zingen, schrijven en verbeelden met zijn lichaam, troostende, verontrustende, poëtische en soms ook duistere ideeën heeft, die kan organiseren en houdt van praten, maar die ook houdt van marathonlopen en van wijnen proeven, net zo lief naar het voetbalstadion gaat als naar het museum. Die houdt van projecten die vervreemdende humor hebben, paradoxaal zijn en troosten. Die de wereld wil leren kennen en verbeteren met zijn talenten, eigenschappen en kwaliteiten die hij toevallig heeft gekregen, en die hij toevallig heeft kunnen ontwikkelen, omdat hij toevallig ergens is geboren op -wederom een postzegel van de wereld- waar mensen die absurde luxe kunnen genieten. En die de laatste tijd bovengemiddeld geïnteresseerd is in de vraag: wie bent u, welke toverkracht heeft u en hoe kunnen wij samen doen wat nodig is? De conferentie co-creatie in het theater vond plaats in het kader van Frascati Issues De (on)vertelde stad waarin de inwoners van Amsterdam centraal stonden en de stad onder een vergrootglas gelegd werd. In de conferentie verenigden kunstprofessionals uit Nederland en Vlaanderen zich en wisselden best practices uit over de werkpraktijk van co-creatie in het theater.
Lees meer ...  
door: Merith Smals
Op het snijpunt van diverse werkelijkheden
Een onderzoek naar uitingsvormen en kernkwaliteiten van co-creatie
Frascati is gestart met een nieuwe programmalijn De (on)vertelde stad waarin co-creatieprojecten worden ondersteund en geprogrammeerd. Frascati creëert verbindingen tussen kunstenaars en maatschappelijke- en stedelijke instellingen om in nauwe samenwerking met deze instellingen het artistieke proces plaats te laten vinden. Overkoepelend staan projecten centraal waarbij een sociale werkpraktijk hand in hand gaat met het denken over artisticiteit.[1] Frascati koppelt maatschappelijke pioniers aan geëngageerde theatermakers en zo onderzoekt het huis “hoe theater een bijdrage kan leveren aan het verbeelden en vormgeven van de wereld waarin we leven”, aldus artistiek leider Mark Timmer.[2] Frascati ziet co-creatieproducties als het creëren van kunst in directe relatie tot de maatschappij en de stad door een concrete dialoog aan te gaan met niet-kunstenaars. In het proces staat de samenwerking tussen kunstenaar en instelling centraal; hierbij is een artistiek eindproduct het doel. De kunstpraktijk die dit soort samenwerkingen oplevert is volgens Timmer vooral interessant omdat de aannames over artistieke kwaliteit, vorm en betekenis op de schop zullen gaan.[3] Definiëren welke voorstellingen en uitingsvormen precies onder de noemer co-creatie vallen is niet het doel van dit onderzoek; er worden veel verschillende invullingen gegeven aan de term. Claire Bishop bevestigt dit in Artificial Hells, waarin zij aankaart dat “this expanded field of post-studio practices currently goes under a variety of names.”[4] Zonder bij een onbuigzame definitie uit te hoeven komen, is het interessant te inventariseren welke uitingsvormen deze praktijk kan krijgen en welke criteria gehanteerd kunnen worden om een voorstelling te beschouwen als co-creatie. Leidraad voor dit onderzoek is de volgende vraag: Welke verschillende opvattingen zijn er binnen de co-creatiepraktijk te onderscheiden en welke kernkwaliteiten kenmerken deze stromingen met betrekking tot proces en voorstelling? Om deze vraag te beantwoorden zal ik eerst de context van participatieve kunst schetsen waarbinnen het co-creatie debat zich bevindt. Vervolgens zal ik in kaart brengen welke uitwerkingen er in de praktijk te vinden zijn van co-creatie. Tot slot zal ik een aantal kernkwaliteiten die co-creatie kenmerken in kaart brengen. Hierbij is de co-creatielijn van Frascati het uitgangpunt. Dat wil zeggen dat ik literatuur en makers heb geselecteerd op basis van het gedachtegoed van Frascati over co-creatie. Betrokken worden dan ook relatief recente voorbeelden uit Nederland en Vlaanderen vanaf grofweg 2014. Startpunt voor de ontwikkeling van Frascati’s programmalijn is een journalistieke vorm van ‘documentair theater’ zoals o.a. Marjolijn van Heemstra, Christophe Meierhans, Thomas Bellink en Anoek Nuyens maken: voorbeelden van kunstprojecten met een ‘alsof-strategie’ die volgens Anoek Nuyens in “Theater alleen is niet genoeg” niet alleen gaan ‘over’ iets; in feite verplaatst de kunstenaar zich “in een specifieke maatschappelijke praktijk door deze na te bootsen.”[5] Precies dat deed Meierhans toen hij voor de performance Some use for your broken claypots (2014) een nieuw wetboek schreef en daarmee een voorstel deed tot een compleet nieuw democratisch systeem. Het boek was in vier talen te koop. 1. Contextualiseren in participatieve kunst In het licht van dit onderzoek is het interessant te kijken hoe het co-creatieveld van context kan worden voorzien vanuit de participatieve kunst. De verschuiving naar een hernieuwd sociaal engagement in de kunsten speelt volgens Marijke Hoogenboom, Lector Podiumkunsten in transitie aan de AHK, en theatermaker en dramaturg Anoek Nuyens tegen de achtergrond van een verschuiving die ook in bredere zin in de maatschappij gaande is.[6] Zij stellen dat door de intrede van de ‘participatiemaatschappij’ iedereen meer op zichzelf is aangewezen dan pakweg een decennium geleden. Daarom is iedereen op zijn eigen manier bezig grip te krijgen op kleinschalige activiteiten. Nuyens parafraseert hoogleraar Actief Burgerschap Evelien Tonkens die stelt dat particuliere initiatieven er altijd zijn geweest, “maar ze zijn tegenwoordig meer zichtbaar en staan op onze radar, onder andere door de lancering van het begrip participatiemaatschappij.”[7] Volgens Hoogenboom en Wouter Hillaert, cultuurjournalist en coördinator van rekto:verso, lijkt de glorie van individualiteit voorbij en is ‘samen sterk’ het nieuwe geloof.[8] Het ‘nieuwe geloof’ dat Hoogenboom en Hillaert schetsen, sluit aan bij Bishop’s denken over participatory art. Volgens Bishop verwijst deze term naar de betrokkenheid van mensen bij de samenleving. Bovendien vermijdt deze term de dubbelzinnigheden van het oudere social engagement.[9] Volgens directeur van RoSa (kenniscentrum voor gender en feminisme) Ciska Hoet valt sociaal-artistiek werk onder de bredere functie participatie.[10] Directeur van Demos (platform voor participatie en democratie) An De Bisschop stelt dat kunstparticipatie zowel de maatschappelijke als de artistieke context serieus moet nemen: er is “dringend nood aan krachtige ‘vermaatschappelijking’ van de cultuursector, aan duurzame verbindingen tussen het culturele veld en sectoren als onderwijs welzijn en tewerkstelling.”[11] Cultuurparticipatie moet een rol blijven spelen in het betekenisgeven aan de wereld.[12] Participatory art lijkt hierbij meer uit te gaan van een gelijkwaardige verhouding tussen kunst en sociale context dan de term social engagement toelaat. Bij de term participatie ligt nog een ander gevaar op de loer, namelijk het op grote schaal instrumentaliseren van kunst en kunstenaars door de overheid, aldus  cultuurjournalist Yasmijn Jarram in “Participation on Trial”. Echter, schrijft Jarram, participatieve kunst zou mensen sterker moeten maken “mits deze in vrijheid plaatsvindt en uit artistieke urgentie ontstaat.”[13] De kunst is er kortom niet om problemen op te lossen en te vervagen. Dramaturg Lara Staal lijkt zich bij deze opvatting aan te sluiten: in een briefwisseling met dramaturg Tobias Kokkelmans in de Theaterkrant schrijft zij dat “het niet alleen gaat om het steunen van projecten die een harmoniserende of constructieve bijdrage tot de samenleving leveren, maar juist ook om samenwerkingen die een ontwrichtend of politiserend effect hebben.”[14] Volgens dramaturg Lonneke van Heugten is de kunstenaar “veelal een katalysator, die getraind is in een ambacht, wendbaar is, grenzen opzoekt en vaste structuren zoals identiteit durft te betwijfelen.”[15] Ook Staal zegt dat een co-creatiepraktijk in haar ogen “probeert dingen open te trekken om tot andere niveaus te komen. Zodat je iemand ook niet alleen maar reduceert tot slachtoffer, of tot wat hij al is en hoe er al vaker naar hem gekeken wordt.”[16] De kunstenaar komt volgens Jeanne van Heeswijk niet helen, maar ‘radicaliseren’, ‘herwortelen’, kritisch in kaart brengen.[17] Deze participatieve kunsten zijn volgens Wouter Hillaert en sociaal geograaf en cultuursocioloog Sandra Trienekens “op hun sterkst als ze vrij mogen werken, naar eigen inzicht.”[18] Het is belangrijk in de participatieve kunsten niet alleen een nuttigheidsdoel en de illusie dat participatieve kunst iets kan oplossen of ergens mee kan afrekenen in de wereld voor ogen wordt gehouden, maar dat de precieze uitkomst van deze projecten nooit te garanderen valt. Dit is volgens Hillaert en Trienekens van belang omdat er in de participatieve kunsten voor alle betrokken partijen ruimte moet zijn voor verbinden en voor het onverwachte.[19] Op die manier biedt de term participatory art meer ruimte voor een gelijkwaardige verhouding tussen artistiek en esthetiek enerzijds en maatschappelijke, politieke vraagstukken anderzijds. Mijn inziens sluiten De Bisschop, Hoet, Staal, Van Heeswijk, Jarram, Hillaert en Trienekens aan bij Bishops kritische houding tegenover het gegeven dat artisticiteit en esthetiek van het werk niet ondergeschikt gemaakt moeten worden aan de realiteit van alledag of procesmatige beperkingen. Bishop bespreekt kritisch de social turn die vaak in de kunsten wordt gemaakt als het gaat om sociaal geëngageerde projecten. Vaal ligt de nadruk in deze projecten voornamelijk op de ethische en sociale aspecten van het project, minder op de artistieke kwaliteiten. Problematisch is dat sociaal geëngageerde kunst vaak een ontkennende relatie met esthetiek heeft.[20] Ook performancewetenschapper Shannon Jackson pleit in Social Works voor een sociale praktijk die esthetiek en politiek combineert. Zij stelt dat de ‘sociale praktijk’ misschien wel als synoniem kan worden gezien voor de doelen en methoden die velen proberen te vinden in experimenteel theater.[21] Zowel Frascati als Bishop en Jackson beschouwen artisticiteit en esthetiek van het uiteindelijke werk als leidend en willen dit niet ondergeschikt maken aan het (sociale) proces. 2. Het Nederlandse en Vlaamse co-creatieveld In dit veld van participatory art bevinden zich diverse kunstenaars die zich allen begeven op de grenzen van het sociale en het artistieke. Welke gedachtestromingen kunnen binnen deze co-creatiepraktijk worden onderscheiden op basis van de literatuur en enkele eigen interviews? Hierbij zal ik niet alle makers opsommen die hiermee bezig zijn, maar een aantal makers in verhouding tot elkaar plaatsen om te illustreren hoe er binnen de co-creatiepraktijk gewerkt wordt. Binnen het tijdsbestek van dit onderzoek beperk ik me tot een aantal kunstenaars, waarvan het merendeel Frascati-makers. De hier geciteerde kunstenaars hebben allemaal drijfveren die aansluiten bij het maken van co-creatieprojecten, maar beoefenen daarnaast ook een autonome kunstpraktijk. Dit veld wordt gekenmerkt door makers die in en met een wijk (Simon Allemeersch, Adelheid Roosen, Hanna Timmers, PS|Theater) of maatschappelijke partner werken (Alexandra Broeder, Yinka Kuitenbrouwer, DeGasten, Hanna Timmers, Anoek Nuyens). Hierbinnen zijn er makers die bezig zijn met een stem te geven aan die wijk of mensen die betrokken zijn vanuit de maatschappelijke partner. Ook zijn er makers die aan de hand van een samenwerking of een maatschappelijke thema bezig zijn met het blootleggen van sociale dynamieken. Tevens zijn makers in deze projecten bezig met de gedachte door wie de voorstelling gespeeld moet worden; door henzelf (Yinka Kuitenbrouwer, Anoek Nuyens, Hanna Timmers, Christophe Meierhans), door de doelgroep (Alexandra Broeder), of door een combinatie van de doelgroep en acteurs (Adelheid Roosen, PS|Theater, Titia Bouwmeester, DeGasten). Tot slot is de locatie van waar de voorstelling gespeeld wordt een item in deze projecten; speelt de voorstelling in het theater, of in de betreffende wijk/instelling? Binnen dit veld zijn er diverse makers die allen hun eigen praktijk binnen co-creatie hebben. Zo zijn er makers die de wijken in trekken en wijkprojecten maken zoals Adelheid Roosen, PS|Theater en Simon Allemeersch en collectief Lucinda Ra. PS|Theater geeft een stem aan de wijk, waarbij de voorstelling gespeeld wordt door professionals en wijkbewoners soms als figuranten optreden, aldus dramaturg Erica Smits.[22] Adelheid Roosen geeft op haar manier stem aan de wijk met de Wijksafari waarbij ze wijkbewoners in de kijker zet “en zo onze empathie voor de onbekende ander vergroot”, aldus recensent Filip Tielens.[23] Hierbij is het uitwisselen van verhalen het belangrijkste doel, schrijft wetenschapper Peter Pelzer in “Wijksafari”.[24] Ook Simon Allemeersch’s Rabot-project vond plaats in de gemeenschap. Dit begon allemaal niet als een project, maar als een aanwezigheid schrijft Wouter Hillaert in “In het midden aan de rand”.[25] Allemeersch heeft samen met diverse kunstenaars twee jaar in de torens atelier gehouden en uiteindelijk toonden ze in een boek, filmdocumentaire, foto’s, tekeningen en verhalen hun zoektocht met “bewoners naar het verhaal achter de torens.”, aldus kunstwetenschapper Heleen van der Meulen in “Het verhaal achter de drie torens”.[26]  Opvallend is dat deze makers bezig zijn met ‘een stem geven aan’ een bepaalde wijk. In het Rabot-project geeft Allemeersch stem aan de bewoners van de Rabot-torens door sociale dynamieken bloot te leggen. Hij ontbloot hoe er naar de torens wordt gekeken vanuit economisch perspectief, armoede en gentrificatie.[27] Het blootleggen van dynamieken in de maatschappij past ook bij makers als Anoek Nuyens. Nuyens kaart concrete maatschappelijke thema’s zoals ontwikkelingshulp of milieuproblematiek aan op een meer journalistieke manier en kiest hierbij maatschappelijke vormen zoals een rechtszaak of parlement om het gesprek aan te gaan in het theater. Deze vormen schuren tegen de grenzen van het theater aan, aldus Staal.[28] Hiermee wil Nuyens niet alleen de complexiteit van de werkelijkheid inzichtelijk maken, maar ze “wil dat er ook iets transformeert in de werkelijkheid. Dat er iets teweeggebracht wordt. Dat er bij wijze van spreken naar aanleiding van de voorstelling Kamervragen worden gesteld.”[29] De voorstelling van Meierhans over zijn nieuwe wetboek past ook in dit kader waarin hij eerder bijeenkomsten creëert dan een voorstelling, aldus Nuyens.[30] Er zijn makers die nauw samenwerken met maatschappelijke partners zoals Alexandra Broeder, Hanna Timmers, DeGasten en Yinka Kuitenbrouwer. Alexandra Broeder heeft bijvoorbeeld in The Well, haar nieuwe voorstelling in het kader van Frascati’s De (on)vertelde stad, samengewerkt met de psychiatrische jeugdinstelling de Bascule. Hanna Timmers werkt in het kader van De (on)vertelde stad samen met Woningcorporatie Rochdale, eigenaar van de huizen in de Lodewijk van Deyssel-wijk. DeGasten gingen het project To be or not to be, we will be aan in samenwerking met Frascati en Arq Psychotrauma Groep. Deze makers gaan een innig contact aan met de instelling en bekijken wat voor voorstelling past bij de thematiek die aan de orde wordt gesteld. Zo geven zij een stem aan de doelgroep. Broeder kiest ervoor om haar voorstelling The Well door zes meiden te laten spelen die onder behandeling zijn bij de Bascule. Broeder zet de meiden in om de toeschouwer in een parallelle, donkere wereld te laten verglijden: het is een heel specifieke plek; een put die in zekere zin in elk mens schuilgaat. “De sleutel die deze jongeren hebben, geeft hen toegang tot een gebied waar de meeste mensen bang voor zijn. Deze spelers kennen die angst en juist daardoor kunnen zij het gebied ontsluiten,” aldus dramaturg van Frascati Berthe Spoelstra.[31] Het laten spelen van de doelgroep zelf kan ook een gunstig effect hebben op de doelgroep. Zo geeft een van de meiden uit The Well aan dat ze al haar vrienden heeft uitgenodigd, omdat ze “nu voor het eerst kan laten horen hoe het er in haar hoofd aan toe gaat”, aldus Vincent Kouters in de Volkskrant.[32] Een ander vertelt dat ze met de voorstelling woorden kan geven aan datgene waar ze last van heeft, in plaats van wat ze allemaal lastig vindt zoals ze in de therapiesessies moeten doen, schrijft Spoelstra.[33] Andere kunstenaars zoals Titia Bouwmeester, Adelheid Roosen, PS|Theater, DeGasten werken met een combinatie van de doelgroep en acteurs. De (co-creatie)makers maken niet alleen over een maatschappelijk thema een voorstelling, maar stappen in het maatschappelijke thema en creëren het artistieke eindproduct in directe relatie met de niet-professionals. Centraal in deze werken staan de levens en de verhalen van de mensen; zij zijn de experts en worden mede-eigenaar gemaakt van het verhaal. Het zijn wel de kunstenaars die het eindwerk creëren en zoeken naar manieren om de verhalen te vertellen. Volgens Allemeersch ligt de nadruk voor co-creatie op de vraag wie er noodzakelijk is in dit project om de inhoud verteld te krijgen, schrijft Lonneke van Heugten.[34] Anoek Nuyens werkt op een andere manier samen met niet-kunstenaars. Bij de voorstelling Hulp is ze gestart bij haar persoonlijke verhaal; ze heeft een ontwikkelingshulporganisatie geërfd. Na deze voorstelling eerst in theaters te hebben gespeeld, besloot ze om artistiek-inhoudelijke redenen enkel nog voor ngo’s, kerkgemeenten, bedrijven en politieke partijen te spelen, schrijft ze op haar website. Op deze manier kaart zij de vraag aan: wat is de toekomst van ontwikkelingssamenwerking?[35] Nuyens kiest zo haar weg om het gesprek aan te gaan met niet-kunstenaars. In Tenzij je een beter plan hebt gaat Nuyens al tijdens de voorstelling het gesprek aan met het publiek en legt zodoende sociale constructies bloot. Tot slot wordt er over de speellocatie van deze co-creatieprojecten altijd goed nagedacht. De theaterzaal is niet altijd de beste optie. Zo presenteren de makers die in wijken aan de slag zijn vaak hun voorstelling ook op locatie in de wijk. Een goed voorbeeld hiervan is de Wijksafari van Adelheid Roosen waarbij de toeschouwer gedurende 4 uur door de betreffende wijk loopt, zich achterop scooters verplaatst en verschillende gemeenschapshuizen (kerk/moskee/buurthuis) en woningen in de wijk bezoekt. Titia Bouwmeester heeft er bij In Between Time voor gekozen om de voorstelling met vluchtelingen in de Bijlmerbajes te spelen. Het gebouw heeft tijdelijk de functie van AZC gehad. Hanna Timmers koos ervoor om haar eerste solovoorstelling over de Lodewijk van Deysselbuurt te spelen in het theater, maar ook bij de woningcorporatie Rochdale zelf om zodoende de instelling op een kernachtige manier inzicht te geven wat er in de wijk speelt.[36] Alexandra Broeder daarentegen wilde The Well juist alleen in de theaterzaal spelen. Het lokaaltje in de Bascule was niet bijster theatraal. Volgens Spoelstra en Broeder was het zeker nodig te beginnen in een bekende, veilige omgeving met behandelaars erbij, maar spelers en regisseur waren blij toen ze de theaterzaal in konden.[37] Anoek Nuyens speelde aanvankelijk haar voorstelling Hulp alleen in de theaterzaal en gaandeweg is ze de voorstelling over de toekomst van ontwikkelingssamenwerking alleen nog maar bij NGO’s, kerkgemeenten, bedrijven en politieke partijen gaan spelen.[38] Ook de voorstelling Tenzij je een beter plan hebt heeft Nuyens, samen met Rebekka de Wit, in eerste instantie gemaakt voor de theaters. In deze voorstelling gaan Nuyens en De Wit “in samenwerking met journalisten, activisten, filosofen, juristen en een mediastrateeg op zoek naar een manier om een wereld te verbeelden waar de mens niet meer de maat der dingen is. Tenzij jij een beter plan hebt…”[39] De directeur van Milieudefensie was zo enthousiast over de voorstelling dat hij Nuyens en De Wit heeft gevraagd of zij een rol in de rechtszaak tegen Shell kunnen spelen.[40] Nu denken ze na over een serie ‘pre-enactments’ die ze voorafgaand aan de rechtszaak in theaters en op locatie kunnen spelen. 3. Positie van Frascati als kunstinstelling Frascati’s startpunt voor de co-creatielijn is te verbinden aan een engagement met de stad. Dit is overkoepelend voor veel co-creatieprojecten, omdat, zo citeert dramaturg Erwin Jans schrijver Stefan Hertmans in “Hoeveel stad verdraagt de kunst?”, de stad het territorium is “van de menselijke communicatie bij uitstek in zijn meest geavanceerde vorm.”[41] Jeanne Van Heeswijk ziet de stad als een concrete utopie, het lokale spanningsveld dat volgens haar de perfecte belichaming van globale conflicten is.[42] Jans beschrijft dat “een kunstenpraktijk zich niet langer naast of tegenover de samenleving bevindt, maar er zich in verweven of vernetwerkt heeft.”[43] Daarom maken termen als publieksparticipatie, culturele diversiteit, sociaal-artistieke projecten, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, kunst in de openbare ruimte, wijkwerking volgens Jans “inmiddels een integraal deel uit van de woordenschat waarmee de kunsten over zichzelf en hun werking nadenken.”[44] Dit is kenmerkend voor een veld waarin de theatermakers gegrond zijn in de maatschappij en een artistiek einddoel beogen, ook al is het artistieke eindproduct dat er uit voort vloeit, steeds geheel ‘eigen’. Volgens Jans dragen de kunsten “bij tot het leven van de gemeenschap, de identiteit van de stad.”[45] De positie van kunstinstelling Frascati in dit veld kan beschouwd worden als een schanierfunctie tussen kunstenaar en samenleving, in navolging Hillaert en Trienekens.[46] Zowel voor de kunstenaar als voor de maatschappelijke organisaties is het van belang dat er een kunstinstelling vinger aan de pols houdt. Kunstinstellingen dragen bij aan het signaleren en het stellen van interessante vragen.[47] Op die manier kunnen kunstinstellingen hun betrokkenheid en draagvlak bij maatschappelijke thema’s versterken. Hierbij is volgens Hillaert en Trienekens wel een voorwaarde dat de instelling voldoende continuïteit en prioriteit biedt: “het moet ook om een keuze gaan vanuit hun artistieke hart. Een keuze voor vormvernieuwing. Een keuze voor een andere wisselwerking met de gemeenschap.”[48]   4. Kernkwaliteiten co-creatie Interessant is dat de stromingen allen op eigen wijze een balans proberen te vinden tussen de artistieke waarden enerzijds en het sociale belang anderzijds. Dit geldt zowel voor het proces als voor het uiteindelijke eindproduct. Precies daarom zijn er vermoedelijk ook diverse termen in omloop. Juist in de gekozen term lijken kunstenaars en onderzoekers hun visie op dit balanceren tussen kunst en sociale betrokkenheid samen te vatten. Het is daarom belangrijk om te kijken wat het proces en het eindproduct in deze co-creatiepraktijk kenmerken. Door de kernkwaliteiten te benoemen kan er op gereflecteerd worden, waardoor specifiek wordt waar in deze praktijk de aandacht en de focus ligt. Naar aanleiding van de literatuur en eigen interviews wil ik vijf kernkwaliteiten onderscheiden die deze praktijk kenmerken: drijfveren en kunstenaarschap, gelijkwaardigheid, publiek en communicatie, tijdsinvestering en duurzaamheid, en partnership. Deze kernkwaliteiten zijn niet sluitend en hangen met elkaar samen, ook al bespreek ik ze los van elkaar. 4.1. Drijfveren en kunstenaarschap Erica Smits benadrukt het belang van de drijfveren van de makers voor co-creatieprojecten; ze hebben een oprechte nieuwsgierigheid naar de ander nodig.[49] Dit onderschrijven ook Hillaert en Trienekens: “voor participatieve kunstpraktijken met kwaliteit en ambitie zijn kunstenaars nodig die werken vanuit persoonlijke noodzaak en authenticiteit, niet vanuit opportunisme.”[50] Vanuit intrinsieke motivatie verkennen kunstenaars nieuwe inhouden, contexten en andere manieren van produceren zonder vooropgezet plan.[51] Ook Alexandra Broeder wilde vanuit een artistieke fascinatie werken met de Bascule; zij wilde een specifiek verhaal vertellen met de meisjes die daar in behandeling zijn. Hieruit blijkt dat de persoonlijke noodzaak van de kunstenaar, zijn/haar drijfveren, nauw samenhangt met het artistieke van de kunstenaar. Co-creatieproducties worden samen met de gemeenschap ontwikkelt in een voortdurende dialoog. Ondanks dat de uitkomst hiervan ongewis is, hebben de kunstenaars wel een artistiek startpunt dat verbonden is met hun drijfveren. Bij Simon Allemeersch begon het bijvoorbeeld niet als een project; hij vestigde zijn atelier in een van de Robot-torens nadat hij gevraagd was of hij als kunstenaar niet iets kon komen doen tegen de angst voor een onbewoonde woontoren.[52] Waar dit project in eerste instantie voornamelijk sociaal geaard leek en een journalistieke uiting leek te hebben, was het Rabot-project eerder een experimenteel onderzoek in de kunsten.[53] Allemeersch zocht in dit project de grenzen van de kunst en de autonomie op. Deze projecten bevragen de mate van autonomie van de kunstenaar, omdat de individuele autonomie nooit vrij spel krijgt en in confrontatie komt “met sociale uitdagingen en niet-artistieke verwachtingen van allerlei beleidsstructuren”, aldus Heleen van der Meulen.[54] Jeanne van Heeswijk beschouwd autonomie in deze projecten meer als relationele autonomie waarin autonomie nog steeds belangrijk is, en in plaats van dat deze ‘los van’ is, staat deze ‘in relatie tot’.[55] Het werk ontwikkelt zich in een wisselwerking tussen kunstenaar en gemeenschap, waarbij de kunstenaar de autonomie en het vakmanschap bezit om een product te creëren. De kunstenaar is degene die de particuliere verhalen in een groter geheel plaatst. De autonomie van de kunstenaar kan in deze projecten verbonden worden aan de vraag hoe kunst weer een rol als betekenisgever kan spelen, aldus programmaleider van CAL-XL Sikko Cleveringa in “Samen kunst maken is de toekomst”.[56] Alexandra Broeder slaagt bij The Well in het plaatsen van de particuliere verhalen in een groter geheel: ze werkt met teksten van Haruki Murakami zodat de spelers niet letterlijk hun persoonlijke verhaal vertellen. Broeder wilde dat de voorstelling “meer wordt dan kijken naar de kwetsbaarheid van een speler.”[57] De maker staat hierbij voor een veelheid aan vragen aldus Berthe Spoelstra: wat laat je wel en niet zien? Waar liggen de grenzen tussen het sociale en het kunstwerk? Waar ligt de grens tussen het artistieke en voyeurisme? “Hoe behoudt de regisseur het midden tussen conceptueel denken, […] en verdwijnen in dagelijkse, concrete problematiek?”.[58] Uiteindelijk is volgens Cleveringa de maker toch degene die autonoom blijft in het proces door de regie te voeren en de artistieke keuzes te maken.[59] Tegelijkertijd rijst de vraag hoe je die co-creatie bij de burger houdt en het werk in een wisselwerking tot stand kunt laten komen. 4.2. Gelijkwaardigheid Bij veel co-creatieprojecten wordt gesproken over gelijkwaardigheid, maar wat verstaat de maker hier onder? Adelheid Roosen en Titia Bouwmeester streven bijvoorbeeld naar een poging tot harmonie en verzoening. Dit roept echter iets ongemakkelijks op, omdat de verschillen tussen de aanwezigen haast weggepoetst lijken te worden.[60] Kunsthistoricus Roel Griffioen kaart aan dat de toeschouwer in de Wijksafari van Roosen ongevraagd wordt meegenomen in een “multiculturele mooiweershow”.[61] In dit streven naar volledige gelijkwaardigheid wordt volgens Griffioen de “andersheid nog eens extra benadrukt”, waardoor voyeurisme op de loer ligt.[62] Roosen zegt aan het einde van de voorstelling bijna letterlijk ‘wat vinden we elkaar toch allemaal lief’. Gelijkwaardigheid is uiteraard een mooi  streven, maar net als Griffioen kaart ook Lara Staal aan dat deze vorm iets pijnlijk heeft, juist omdat we elkaar lang niet altijd lief vinden. Precies dat is volgens Staal de reden dat “we moeten oefenen met elkaar om te gaan, en dat is niet altijd makkelijk of fijn, maar confronterend.”[63] In de voorstelling In between time van Titia Bouwmeester is zichtbaar dat het streven naar gelijkwaardigheid de voorstelling op artistiek gebied geen goed doet. Cast en projectteam zijn gedurende het project zo bezig geweest met het volledig doorvoeren van gelijkwaardigheid, inclusief een poging tot gelijkwaardig beloning voor alle acteurs inclusief de niet-professionele acteurs met een achtergrond als vluchteling, dat dit terug te zien is in de voorstelling.[64] Deze lijkt vooral een poging te doen niet te schuren: verschillen en ongelijkheden zijn gladgestreken en het lijkt te ontbreken aan een verhaal of maatschappelijk engagement dat wel volledig aanwezig is in de onderliggende samenwerking. Volgens Lonneke van Heugten blijkt zo het ideaal van gelijkwaardigheid door gedeeld auteurschap, transparantie en autonomie in de praktijk toch vrij precair.[65] Is échte gelijkwaardigheid wel mogelijk en moeten we daar überhaupt naar willen streven in de co-creatieprojecten? Hierop volgt volgens Staal de vraag over hoe gelijkwaardig je kunt zijn.[66] Volgens Staal heeft iedereen in een project ook andere verantwoordelijkheden, die worden ontleend aan het gegeven dat iedereen andere kwaliteiten met zich meeneemt. Zo nemen de meisjes van Alexandra Broeder hun kwetsbaarheid mee en stellen deze ter beschikking om tot voorstelling te kunnen worden verheven.[67] Broeder is de regisseur die een artistieke kwaliteit met zich meeneemt, zij houdt de verantwoordelijkheid voor een kritisch reflectieve houding. Het artistieke plan is hierbij, volgens Hillaert en Trienekens, enkel een streefrichting die tegelijkertijd zijn eigenzinnige vrijheid opeist “om het artistieke proces ruimte te geven.”[68] 4.3. Publiek en communicatie De vragen over gelijkwaardigheid zouden ook breder in het kader van publiek en communicatie gesteld kunnen worden. Zo kun je vragen stellen bij het vormgeven van de credits, wie de interviews geeft, of er een nagesprek is et cetera. Staal vraagt zich bijvoorbeeld af of er bij The Well van Alexandra Broeder in de credits helderder had kunnen worden gemaakt dat de meisjes ook het materiaal zijn dat tot voorstelling is gemaakt.[69] Zo kan de wijze waarop co-creatieproducties worden gecommuniceerd steeds opnieuw worden bevraagd. Daarbij gaan deze vragen niet alleen over gelijkwaardigheid, maar over het trekken van het juiste publiek, misschien wel andere publieken dan de reguliere theaterbezoeker. Adelheid Roosen heeft hiervoor een speciale afdeling die zich bezighoudt met de juiste communicatie van haar voorstellingen. De afdeling is vooral bezig doelgericht diverse publieken te benaderen voor de voorstellingen.[70] “De notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet […] Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk,” aldus Jans.[71] Ook Hillaert en Trienekens geven aan dat de kunstenaar nadenkt welke partijen belangrijk zijn voor het kunstproject door het publiek te casten.[72] “Participatieve praktijken volmaken zich pas in contact met een bredere gemeenschap die deel wordt van de uitkomst. Ze zijn ‘publiek’ in elke betekenis van het woord. Zo kunnen er ‘betekenisvolle momenten’ ontstaan,” aldus Hillaert en Trienekens.[73] Zo nodigt Adelheid Roosen voor de Wijksafari onder andere woningcorporaties uit en mensen die sociaal-maatschappelijk werk doen in de wijk; zij ervaren tijdens de voorstelling de wijk vanuit een ander perspectief dan doorgaans in hun werk gebeurt. Volgens Jans moeten kunstenaar en kunstinstelling zich actief vragen blijven stellen bij de wijze waarop hij/zij zich tot het publiek en het publieke wil en kan verhouden, net als vragen van de commerciële markt en subsidiërende overheid.[74] Jans stelt voor dat strategieën over het werven van specifieke doelgroepen wellicht op een andere manier kan: namelijk door het actief betrekken van partners bij de processen van creatie en betekenisproductie.[75] Aldus Jans wordt het kunstwerk hierbij los gemaakt van autonomie en wordt de kwaliteit verplaatst naar een interactief verbinden met context en toeschouwer.[76] Op die manier kunnen publieken ook onderdeel van zowel proces als voorstelling zijn. Een ander aspect dat publiek en communicatie betreft is de wijze waarop de voorstelling wordt gepresenteerd in de media. Jans geeft aan dat theaters de eigen ‘mediatisering’ moeten organiseren “en niet langer afhankelijk moeten blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht.”[77] De vraag is ook of deze voorstellingen bijvoorbeeld op reguliere wijze gerecenseerd kunnen worden. Alexandra Broeder heeft bij The Well nauwelijks recensenten toegelaten om de deelnemende meiden te beschermen.[78] Het schrijven over deze voorstellingen zou idealiter een andere invulling moeten krijgen dan het reguliere toekennen van sterren en een eindoordeel. Zo past een voorbeschouwing beter; Vincent Kouters schreef bijvoorbeeld vooraf over The Well  en gaf vooral inzicht in het maakproces van de voorstelling. Een ander voorbeeld is de Wijksafari waarbij Loek Zonneveld in de Theaterkrant in twee delen verslag deed. Deze ‘afwijkende’ vormen van schrijven doen meer recht aan zowel proces als co-creatievoorstelling; het zijn immers geen reguliere voorstellingen en juist hier zijn proces en voorstelling niet los van elkaar te zien.             4.4. Tijdsinvestering en duurzaamheid De co-creatieprojecten vragen om een andere tijdsinvestering dan een ‘normale’ repetitieperiode van 6 weken. Elk project vraagt om zijn eigen op maat gemaakte tijdsinvestering. De participatieve kunstpraktijk is traag en neemt tijd voor haar proces. Dit heeft ook te maken met het artistieke plan dat functioneert als streefrichting en zich gaandeweg ontwikkelt. Staal stelt dat co-creatieve kunstprojecten een langere periode beslaan waarbij “procesmatig werken zonder van te voren opgesteld doel van wezenlijk belang zijn voor de relevantie van een samenwerking.”[79] Van Heugten onderschrijft dit intensieve en langdurige proces van ontmoeting, onderzoek en creatie, en ziet tijdsinvestering als voorwaarde om verbinding, vertrouwen en respect te creëren om een proces en het eindresultaat succesvol te laten verlopen.[80] Vanuit een sterke verankering in de context gaan kunstenaars de aanwezige expertises identificeren, exploreren en onderscheiden”, aldus Hillaert en Trienekens.[81] Makers bevestigen het werken zonder vooraf concreet opgesteld doel. Zo ziet Jeanne van Heeswijk het werk als een strategie-zonder-uitkomst.[82] Kunstwetenschapper Marie Wauters schrijft dat Luc Vandierendonck, van de sociaal-artistieke werkplaats Wit.h in Kortrijk, hun projecten daarom ‘expedities’ noemt: de “uitkomst is ongewis, het proces open.”[83] Voor deze open houding in proces en eindproduct is tijd nodig. Dat onderschrijft ook PS |Theater: Erica Smits vertelt dat er zeker een artistieke agenda is, maar deze krijgt altijd vorm in wisselwerking met de wijk. Naast sturing blijft het gezelschap altijd ‘nieuwsgierig naar wat er werkelijk op je afkomt’.[84] Onder andere via een stadsverkenner wordt verbinding gezocht met de wijk, vertrouwen gecreëerd en veldonderzoek gedaan in en naar de wijk.[85] Deze methode is vruchtbaar: er ontstaat betrokkenheid en input van de bewoners, vaak ook mogelijkheden tot het spelen op locatie(s) en er wordt actief een ander publiek gegenereerd. Het vraagstuk over tijdsinvestering raakt ook aan het thema duurzaamheid. De kunstenaar gaat (met of zonder samenwerkende kunstinstelling) een verbinding aan met een maatschappelijke instelling, specifieke wijk of groep spelers. Hoewel theater een vluchtig medium is van het hier-en-nu, kunnen juist bij co-creatieprojecten vragen worden gesteld over duurzaamheid. Wat blijft er na het creatieproces achter bij de deelnemers? Pascal Lavant van Kunstencentrum KAAP in Gent/Brugge vindt ‘nazorg’ net zo goed een onderdeel van het co-creatieproject als het proces vooraf en de voorstelling zelf.[86] Maar hoe richt je deze nazorg in? Frascati-maker Hanna Timmers maakt bijvoorbeeld in dit kader een reeks van vier korte afleveringen in één jaar in plaats van één voorstelling om zodoende langer bij Woningcorporatie Rochdale en de bewoners van de Lodewijk van Deyssel-buurt betrokken te zijn. Met deelnemers van een eerder project ging Timmers nog één jaar lang elke drie weken naar een theatervoorstelling.[87] Denken over duurzaamheid roept vragen op over de grenzen van de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Anoek Nuyens werd bijvoorbeeld naar aanleiding van de voorstelling Hulp gevraagd zitting te nemen in diverse besturen van NGO’s, maar moest aan zichzelf toegeven dat ze die tijdinvestering niet kon waarmaken.[88] Alexandra Broeder vraagt zich hardop af of een langere lijn wel mogelijk is. Zij vermoedt dat de voorstelling The Well maar één keer gemaakt kon worden; hierna zou het met vergelijkbare groepen of instellingen misschien slechts ‘een variatie op het thema’ zijn.[89] Natuurlijk kan juist een kunstinstelling de verantwoordelijkheid voor ‘nazorg’ van de individuele kunstenaar overnemen. Zo onderhoudt Frascati de lange lijnen met de partners als Woningcorporatie Rochdale, Jeugdpsychiatrisch centrum de Bascule, Psychosecentrum de Brouwerij of Dienst Statistiek & Onderzoek van de Gemeente Amsterdam en koppelt regelmatig nieuwe theatermakers aan deze instellingen. Zo wordt gewerkt aan continuïteit, maar is er tegelijkertijd sprake van gedeelde verantwoordelijkheid.[90] 4.5. Partnership Tot slot is partnership een kernkwaliteit die voornamelijk tot uiting komt bij een kunstinstelling als Frascati. Wellicht is de kunstinstelling bij uitstek het orgaan dat ervoor kan zorgen dat er, zoals Erwin Jans betoogt, “een ‘levend gesprek’ gevoerd wordt tussen de verschillende instellingen en individuele kunstenaars over de gezamenlijke en wederzijdse interesses, over de draden die de instellingen al dan niet met elkaar verbinden.”[91] Dit betekent dat kunstinstellingen nauw moeten samenwerken met zowel de stedelijke- en maatschappelijke partners als met de kunstenaars. Naast het benaderen van (onzichtbare) stedelijke gemeenschappen moeten deze contacten ook worden onderhouden en moet de kunstinstelling er vooral voor zorgen dat er lange lijnen worden uitgezet met deze gemeenschappen. Frascati lijkt precies hier mee bezig. 5. Bibliografie Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso, 2012. Bergh, An van den, en Sikko Cleveringa. “Kunst in transitie. Participatieve kunstpraktijken in de Scheldemondregio.” CAL-XL. 2015. Cleveringa, Sikko. “Samen kunst maken is de toekomst”. Rekto:Verso. 31-11-2011. https://www.rektoverso.be/artikel/samen-kunst-maken-de-toekomst. Laatst bezocht op 22-06-2018. De Bisschop, Ann. “Recht op cultuur: politiseren, graag!” Rekto:Verso. 22-10-2012. https://www.rektoverso.be/artikel/‘recht-op-cultuur’-politiseren-graag. Laatst bezocht op 22-06-2018. Geldhof, Abe. “Het kloppend hart van de psychiatrie.” Etcetera. 15-03-2015. http://e-tcetera.be/het-kloppende-hart-van-de-psychiatrie/. Laatst bezocht op 19-07-2018. Griffioen, Roel. “De creatieve klasse als vreemdelingenlegioen”. Rekto:Verso. 27-01-2014. https://www.rektoverso.be/artikel/de-creatieve-klasse-als-vreemdelingenlegioen. Laatst bezocht op 22-06-2018. Heeswijk, Jeanne van. “Art and Social Change: learning collectively to take responsibility”. 22-11-2011. http://www.jeanneworks.net/essays/art_and_social_change%3A_learning_collectively_to_take_responsibility/. Laatst bezocht op 22-06-2018.    Hillaert, Wouter. “De toekomst van sociaal-artistiek: het anker of de enterhaak?” Rekto:Verso. 20-08-2012. https://www.rektoverso.be/artikel/de-toekomst-van-sociaal-artistiek-het-anker-de-enterhaak. Laatst bezocht op 22-06-2018. Hillaert, Wouter. “In het midden aan de rand. Over het Rabot-project van Simon Allemeersch”. Etcetera. 15-12-2013. http://e-tcetera.be/midden-aan-rand/.  Laatst bezocht op 22-06-2018. Hillaert, Wouter en Sandra Trienekens. “Kunst in Transitie. Manifest voor participatieve kunstpraktijken”. In opdracht van CAL-XL en Demos. 2015. https://demos.be/sites/default/files/manifest_voor_participatieve_kunstpraktijken.pdf. Laatst bezocht op 22-06-2018. Heugten, Lonneke van. “Co-creatie in het theater: condities en consequenties”. Verkregen via Frascati. Heugten, Lonneke van. “Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?”. Theaterkrant. 08-11-2017. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/. Laatst bezocht op 22-06-2018. Hoet, Ciska. “Participatie 2: de plannen in de praktijk”. Rekto:Verso. 20-07-2016. https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-2-de-plannen-de-praktijk. Laatst bezocht op 22-06-2018. Hoet, Ciska. “Participatie is een oefening in nederigheid”. Rekto:Verso. 26-04-2018. https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-is-een-oefening-in-nederigheid. Laatst bezocht op 22-06-2018. Hoogenboom, Marijke en Hester van Hasselt. “Op een andere manier lopen”. Rekto:Verso. 25-11-2015. https://www.rektoverso.be/artikel/op-een-andere-manier-lopen. Laatst bezocht op 22-06-2018. Hoogenboom, Marijke en Wouter Hillaert, Dominique Willaert, Jeanne van Heekwijk. “Geen verbinding zonder besmetting”. Rekto:Verso. 26-11-1025. https://www.rektoverso.be/artikel/geen-verbinding-zonder-besmetting. Laatst bezocht op 22-06-2018. Jackson, Shannon. Social Works. Performing Art, Supporting Publics. New York: Routledge, 2011. Jans, Erwin. “Hoeveel stad verdraagt de kunst?” In From Tina to Tamara. Radio Futura – Het boek, 155-174. Red. Marijke Hoogenboom en Anoek Nuyens. Amsterdam: Het Transitiebureau en het Lectoraat Podiumkunsten in transitie, 2015. Jarram, Yasmijn. “Participation on Trial”. Metropolism. 20-10-2014. http://www.metropolism.com/nl/reviews/23687_participation_on_trial. Laatst bezocht op 22-06-2018. Kester, Grant. “The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism.” E-Flux Journal. December 2013. https://www.e-flux.com/journal/50/59990/the-device-laid-bare-on-some-limitations-in-current-art-criticism/. Laatst bezocht op 19-07-2018. Kester, Grant. The One and The Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham en Londen: Duke University Press, 2011. Kouters, Vincent. “Zes tienermeisjes uit de jeugdpsychiatrie vertellen in The Well over hun leefwereld”. De Volkskrant. 16-05-2018. Lagendijk, Esther. “De kunst van het verbinden: kunst en samenleving”. Verkregen via Tobias Kokkelmans. Leeuwerink, Anouk. “Het meten van het onmeetbare – Een briefwisseling over The art of Impact”. Theaterkrant. 22-01-2016. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/het-meten-van-het-onmeetbare-een-briefwisseling-over-the-art-of-impact/. Laatst bezocht op 22-06-2018. Meulen, Heleen van der. “Het verhaal achter de drie torens”. Rekto:Verso. 23-01-2014. https://www.rektoverso.be/artikel/het-verhaal-achter-de-drie-torens. Laatst bezocht op 22-06-2018. Nuyens, Anoek. “De grot van Peter”. Verkregen via Frascati. 11-04-2014. Nuyens, Anoek. “Hulp bij NGO’s in de vergaderzaal”. http://www.anoeknuyens.com/portfolio_page/the-art-of-impact/.  Laatst bezocht op 22-06-2018. Nuyens, Anoek. “Theater alleen is niet genoeg”. Etcetera. 05-02-2015. http://e-tcetera.be/theater-alleen-is-niet-genoeg/. Laatst bezocht op 22-06-2018. Pelzer, Peter. “Wijksafari”. AGORA Magazine. 2012. Smits, Erica. “JA! Ruitme aan de toeschouwer! een niet-autoritaire uitwisseling, hoera!” Theaterkrant. 15-11-2017. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/ja-ruimte-aan-toeschouwer-autoritaire-uitwisseling-hoera/. Laatst bezocht op 19-07-2018. Spoelstra, Berthe. “Theatervoorstelling met een instelling voor kinder- en jeugdpsychiatrie”. Verkregen via Frascati: ongepubliceerd artikel. Tielens, Filip. “Recensie Adelheid Roosen (Zina/Female Economy) – Wijksafari Bijlmer”. Etcetera. 17-06-2016. http://e-tcetera.be/adelheid-roosen-zinafemale-economy-wijksafari-bijlmer/. Laatst bezocht op 22-06-2018. Timmer, Mark. “Frascati als grootstedelijk platform”. In Beleidsplan 2017-2020. Verkregen via Frascati. Timmer, Mark. Frascati Issues #2. Voortbouwen, verdiepen en bestendigen. Verkregen via Frascati. Timmer, Mark. Het VSB co-creatie programma: naar een toekomstig theater. Verkregen via Frascati. Thompson, Nato. “Socially Engaged Contemporary Art: Tactical and Strategic Manifestations”. Americans for the arts. 2011. https://animatingdemocracy.org/sites/default/files/NThompson%20Trend%20Paper.pdf. Velde, Dries van de. “Participatieplekken: fenomeen zoekt passend beleid!”. Rekto:Verso. 20-11-2017. https://www.rektoverso.be/artikel/participatieplekken-fenomeen-zoekt-passend-beleid. Laatst bezocht op 22-06-2018. Voorberg, William, Victor Bekkers en Lars Tummers. “A Systematic Review of Co-Creation and Co-Production: Embarking on the social innovation journey. Routledge Erasmus University. 09-08-2015. Voorberg, William, Victor Bekkers en Lars Tummers. “De participatiesamenleving, we weten niet wat het oplevert.” Sociale Vraagstukken. 23-01-2015. Vuyk, Kees. “Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving”. In Theater & Openbaarheid, 52-73. Red. Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur, Leo Swinkels. Amsterdam: Toneelacademie Maastricht/ Theater Instituut Nederland, 2006. Wauters, Marie. “Outsider art is out”. Rekto:Verso. 06-04-2018. https://www.rektoverso.be/artikel/outsider-art-is-out. Laatst bezocht op 22-06-2018. Zonneveld, Loek. “Het grote verhaal van de ontwikkelingshulp op microniveau.” Theaterkrant. 17-05-2015. https://www.theaterkrant.nl/recensie/hulp/frascati-producties-anoek-nuyens/. Laatst bezocht op 22-06-2018. Zonneveld, Loek. “Wijksafari AZC (deel 2): een bek vol benzine opzoek naar een vlam.” Theaterkrant. 29-05-2018. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/wijksafari-azc-deel-2-een-bek-vol-benzine-op-zoek-naar-een-vlam/. Laatst bezocht op 11-07-2018.   [1] In navolging van Claire Bishop’s Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (New York: Verso, 2012). [2] Mark Timmer, vervolgaanvraag Frascati Issues #2. Voortbouwen, verdiepen en bestendigen (verkregen via Frascati, 23-06-2017), 3. [3] Mark Timmer, aanvraag Het VSB co-creatie programma: naar een toekomstig theater (verkregen via Frascati), 2. [4] Bishop, 1. [5] Anoek Nuyens, “Theater alleen is niet genoeg,” Etcetera (05-02-2015), http://e-tcetera.be/theater-alleen-is-niet-genoeg/. [6] Marijke Hoogenboom en Hester van Hasselt, “Op een andere manier lopen,” rekto:verso 2015), https://www.rektoverso.be/artikel/op-een-andere-manier-lopen.  Anoek Nuyens, “De grot van Peter,” verkregen via Frascati (11-04-2014). [7] Nuyens, “De grot van Peter”.   [8] Marijke Hoogenboom en Wouter Hillaert, “Geen verbinding zonder besmetting,” rekto:verso (2015) https://www.rektoverso.be/artikel/geen-verbinding-zonder-besmetting.  [9] Bishop, 1. [10] Ciska Hoet, “Participatie is een oefening in nederigheid,” rekto:verso (26-04-2018) https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-is-een-oefening-in-nederigheid.  [11] An de Bisschop, “Recht op cultuur: politiseren, graag!” rekto:verso (22-10-2012) https://www.rektoverso.be/artikel/‘recht-op-cultuur’-politiseren-graag. [12] Ibidem.  [13] Yasmijn Jarram, “Participation on Trial,” Metropolism (20-10-2014) http://www.metropolism.com/nl/reviews/23687_participation_on_trial.  [14] Lara Staal, “Het meten van het onmeetbare – Een briefwisseling over The Art of Impact, Theaterkrant (22-01-2016) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/het-meten-van-het-onmeetbare-een-briefwisseling-over-the-art-of-impact/. [15] Lonneke van Heugten, “Co-creatie in het theater: condities en consequenties,” geschreven n.a.v. co-creatie conferentie in Frascati, verkregen via Frascati (2017), 5. [16] Lara Staal, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (04-06-2018), regel 127-128. [17] Hoogenboom en Hillaert. [18] Wouter Hillaert en Sandra Trienekens, “Kunst in transitie. Manifest voor participatieve kunstpraktijken,” (in opdracht van Demos en CAL-XL, 2015) https://demos.be/sites/default/files/manifest_voor_participatieve_kunstpraktijken.pdf, 7. [19] Ibidem. [20] Bishop, 11-40. [21] Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics (New York: Routledge, 2011), 12. [22] Erica Smits, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (30-05-2018), regel 166-174. [23] Filip Tielens, “Adelheid Roosen (Zina/Female Economy) – Wijsafari Bijlmer recensie,” Etcetera (17-06-2016) http://e-tcetera.be/adelheid-roosen-zinafemale-economy-wijksafari-bijlmer/.  [24] Peter Pelzer, “Wijksafari,” Agora Magazine (2012), 44. [25] Wouter Hillaert, “In het midden aan de rand. Over het Rabot-project van Simon Allemeersch,” Etcetera (15-12-2013) http://e-tcetera.be/midden-aan-rand/.  [26] Heleen van der Meulen, “Het verhaal achter de drie torens,” Rekto:Verso (23-01-2014) https://www.rektoverso.be/artikel/het-verhaal-achter-de-drie-torens.  [27] Hillaert, “In het midden aan de rand”. [28] Staal, ongepubliceerd interview. [29] Nuyens, “Theater alleen is niet genoeg”. [30] Ibidem. [31] Berthe Spoelstra, “Theatervoorstelling met een instelling voor kinder- en jeugdpsychiatrie,” verkregen via Berthe Spoelstra, nog ongepubliceerd. [32] Vincent Kouters, “Zes tienermeisjes uit de jeugdpsychiatrie vertellen in The Well over hun leefwereld,” De Volkskrant (16-05-2018). [33] Spoelstra. [34] Van Heugten. 4 [35] Anoek Nuyens, “Hulp bij ngo’s in de vergaderzaal,” http://www.anoeknuyens.com/portfolio_page/the-art-of-impact/.  [36] Hanna Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiepartners van Frascati en Frascati’s artistiek team, 05-06-2018, regel 35-37, 44-45. [37] Spoelstra. [38] Nuyens, “Hulp bij ngo’s in de vergaderzaal.”  [39] Anoek Nuyens en Rebecca de Wit, “Tenzij je een beter plan hebt,” https://tenzijjeeenbeterplanhebt.nl. [40] Anoek Nuyens, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, 05-06-2018, regel 63-68. [41] Erwin Jans, “Hoeveel stad verdraagt de kunst?” in Radio Furtura – Het Boek, red. Marijke Hoogenboom, Anoek Nuyens (Amsterdam: Het Transistiebureau en het Lectoraat Podiumkunsten in transitie, 2015), 156.  [42] Hoogenboom en Willaert. [43] Jans, 165. [44] Jans, 157. [45] Jans, 158. [46] Hillaert en Trienekens, 10. [47] Ibidem. [48] Ibidem. [49] Smits, regel 75, 102-103. [50] Hillaert en Trienekens, 9. [51] Ibidem. [52] Hillaert, “In het midden aan de rand”. [53] Ibidem. [54] Van der Meulen. [55] Hoogenboom en Hillaert. [56] Sikko Cleveringa, “Samen kunst maken is de toekomst,” Rekto:Verso (31-10-2011) https://www.rektoverso.be/artikel/samen-kunst-maken-de-toekomst. [57] Spoelstra. [58] Ibidem. [59] Cleveringa. [60] Pelzer, 45. [61] Roel Griffioen, “De creatieve klasse als vreemdelingenlegioen”, Rekto:Verso (27-01-2014) https://www.rektoverso.be/artikel/de-creatieve-klasse-als-vreemdelingenlegioen.  [62] Ibidem. [63] Staal, ongepubliceerd interview, regel 247-250. [64] Idem, regel 367-371. [65] Lonneke van Heugten, “Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?”, Theaterkrant (08-11-2017) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/. [66] Staal, ongepubliceerd interview, regel 342-343. [67] Idem, regel 355-356, 360-361, 387-388. [68] Hillaert en Trienekens, 5. [69] Staal, ongepubliceerd interview, regel 349-356. [70] Informatie verkregen uit een telefoongesprek met Marijke Hoogenboom (06-2018). [71] Jans, 171. [72] Hillaert en Trienekens, 6. [73] Ibidem. [74] Jans, 170. [75] Jans, 161. [76] Jans, 163. [77] Jans, 168. [78] Berthe Spoelstra, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 362. [79] Lara Staal, “Het meten van het onmeetbare”. [80] Van Heugten, 9. [81] Idem, 5. [82] Hoogenboom en Hillaert. [83] Marie Wauters, “Outsider art is out,’ Rekto:Verso (06-04-2018) https://www.rektoverso.be/artikel/outsider-art-is-out.   [84] Smits, regel 236-237. [85] Smits, regel 110. [86] Pascal Lavant, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (05-06-2018). [87] Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 202-205.  [88] Nuyens, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 263-239. [89] Alexandra Broeder, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 268-269. [90] Hanna Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 246-248. [91] Jans, 167.  
Lees meer ...  
door: Simone van de Wetering
De metro als life-line
Voordracht Simone van de Wetering
Wat heeft een stad nodig om haar waarden na te leven? Vraagt socioloog Simone van de Wetering zich af in onderstaande overdenking, die ze uitsprak tijdens het openingsdebat van De (on)vertelde stad in november 2017. Is het voor Amsterdam wel legitiem om waarden als tolerantie, diversiteit en inclusie uit te dragen, als het gros van de inwoners nog nooit in wijken als de Zuidoost is geweest? Het is stil in de RER, het enige geluid is het piepen van de trein in de rails. Een ringtone gaat af, en in bliep-geluid hoor ik ‘Ambitionz Az A Ridah’ van 2Pac. Een oude man steekt zijn hand, waaraan een dikke zegelring prijkt, in zijn zak en haalt een ouderwetse nokia tevoorschijn. Hij klikt z’n 2pac ringtone uit en neemt de telefoon op. Dat is hiphop in de banlieue, denk ik bij mezelf, als ik Parijs achter me laat en de hoge flats van de buitenwijken tegemoet treed. Meer dan een jaar later sta ik in het Amsterdam Museum, middenin het centrum van Amsterdam, en bekijk ik het kunstwerk ‘M54’ van Brian Elstak. Voor het Amsterdam Museum en het Centrum Beeldende Kunst Zuidoost verbeeldde de kunstenaar ‘de verbinding tussen centrum en periferie’. Een houten constructie als ‘life-line’, waarin duidelijk de metro en een metropassagier met koptelefoon zijn te herkennen, is kleurrijk beschilderd. Soundscapes die zijn opgenomen tijdens metroritten en muziek van hiphopcollectief SMIB –bims, als in Bijlmer, achterstevoren- zijn te beluisteren. Hiphop was het centrale thema in de verhalen van Dorian, die ik leerde kennen toen ik onderzoek deed naar jongerenidentiteit en stigmatisering in de Franse banlieues en vijf maanden in Bondy woonde, een klein stadje in de Parijse buitenwijken. En hoewel zijn verhaal aansloot bij alle ideeën en aannames die ik had over jongeren die opgroeien in buitenwijken, ghettos, banlieues en de kracht van hiphop als emancipatoire cultuur, was het ook zíjn verhaal, het verhaal van een hiphopleraar, en gaf het een eenzijdig en redelijk stereotype-bevestigend beeld van die jongeren. De talloze andere verhalen die ik hoorde, gingen bijvoorbeeld ook over het dichtstbijzijnde winkelcentrum Rosny 2, over drugshandel, privéscholen, politiegeweld, saamhorigheid, taallessen, zaterdagmarkten, vrijdag als gebedsdag, uitstapjes naar Parijs, discriminatie, het christendom, de beste kebabrol, gemeentepolitiek, verhuizen naar Miami, familie, Beyoncé. Zeer diverse verhalen dus. Hiphop is niet het enige verhaal van de jonge banlieusard. Net zoals de banlieue, ondanks het dominante beeld in het publieke en politieke debat, niet alleen een plek is met rellende en radicaliserende jongeren, armoede en verval. In Bondy leerde ik de verhalen kennen achter een stereotype beeld van de banlieue, de verhalen van Franse jongeren die opgroeien in wat we de buitenwijken noemen. Veel van hen vertelden mij dat de Franse waarden niet als hun waarden voelden. Waar in Frankrijk de liberte, Egalite en fraternite -vrijheid, gelijkheid en broederschap- worden verdedigd, deelden zij verhalen met me over uitsluiting en dagelijkse discriminatie. Toen na de aanslag bij Charlie Hebdo heel Frankrijk ‘je suis charlie’ scandeerde, vertelden deze jongeren dat voor hen je identificeren met ‘de Fransman’ veel complexer lag. Want hoe vrij ben je om je identiteit te uiten als meisje met een hoofddoek? Hoe gelijk zijn je kansen als je postcode of huidskleur je de toegang tot een universiteit belet? En hoe verbroederd is Frankrijk als er een aanslag wordt gepleegd? Toen ik terugkeerde naar Nederland ging ik wonen in de Bijlmer - Strandvliet. De vragen die me in Frankrijk bezig hielden, bleven rondspoken in mijn hoofd. In Nederland zijn we ‘tolerant’, maar tegelijkertijd is ‘gewoon normaal doen’ -een norm die is geschreven door witte, volwassen, welvarende mannen- een geaccepteerde politieke leus. Wat gebeurt er zo gauw je van die norm afwijkt? Krijg je spreekruimte in DWDD of blijft het bij je eigen vlogs op youtube? We verdedigen net als de Fransen belangrijke waarden. Maar overschaduwen die waarden ook net als in Frankrijk, een harde realiteit? In een stad als Amsterdam staan we voor diversiteit en voor inclusiviteit. Maar Amsterdam laat ons ook zien dat als je op het Centraal Station bij metro 54 instapt je bij eindhalte Gein uitstapt in een andere wereld. Wie stapt er in de metro om in de Bijlmer uit te stappen? In Frankrijk vertelde niemand mij dat ie geregeld de trein nam naar de banlieue, de meeste mensen waren er zelfs nooit geweest. De peripherique leek onoverbrugbaar. Wij zijn allemaal geïnteresseerd in de stad - want anders waren we hier niet. Maar hoeveel van ons hebben er in de afgelopen maand de M54 of M53 genomen? De jongeren die ik in Bondy leerde kennen, namen me mee naar Hausman st Lazare, middenin de stad, naar Parc de la Villette binnen de ring; hun favoriete plekken om te hangen. In Amsterdam dreigde metrolijn 53 naar Gaasperplas te worden opgedoekt totdat een groep bewoners uit de Bijlmer in succesvolle opstand kwam en daar een stokje voor stak. Voor wie is de verbinding tussen het centrum en de buitenwijk een ‘life-line’? Is dat voor het centrum pas het geval als het binnen de ring zo ramvol is dat ook de Bijlmer aan de beurt is om kapot gegentrificeerd te worden? De vraag is hoe erg het is als een wereldstad als Amsterdam uit verschillende werelden bestaat. Maar mijn antwoord is ‘erg’ als het betekent dat we elkaar niet goed genoeg kennen om te weten of de waarden die we uitdragen als land en als stad ook echt voor iedereen gelden. Gelijkheid en tolerantie zijn prachtige idealen om na te streven. En door niemand in Nederland werd ik als 18jarige Brabander zo met open armen ontvangen als door ras-Amsterdammers. Als je mijn woonwijk vergelijkt met bepaalde plekken in de buitenwijken van Parijs zou je kunnen zeggen dat het hier allemaal wel mee valt. De Bijlmer is geen Amerikaanse ghetto. Geen Franse banlieue. Maar ook hier is armoede, discriminatie, segregatie. Ook al zijn die verhalen misschien niet altijd even zichtbaar voor iedereen. In haar TEDtalk ‘the danger of a single story’ vertelt schrijfster Chimamanda Ngozi Adichie over het risico dat je loopt wanneer je maar 1 verhaal kent over een continent, land of bevolkingsgroep. Het risico te stereotyperen, vooroordelen te ontwikkelen. Het risico om een groep mensen slechts op 1 manier te zien. Alleen als arm of crimineel. Alleen als hiphoppers. We kunnen vieren dat Amsterdam voor tolerantie, openheid en inclusiviteit staat. Maar laten we ook erkennen dat we misschien niet ieders verhaal zo goed kennen als we zouden willen. Dus de metro in, niet als vervoermiddel maar als die life-line, en met elkaar in gesprek. Voorbij stereotypes en single stories. Ons gezamenlijk verhaal is ons startpunt: we zijn allemaal Amsterdammer.
Lees meer ...  
door: Lonneke van heugten
Co-creatie in het theater: condities en consequenties
Tijdens de eerste editie van De (on)vertelde stad in november 2017 organiseerde Frascati een conferentie over co-creatie in het theater. Co-creatie in het theater wint aan belang en populariteit. Veel theatermakers co-creëren met gemeenschappen in de wijken, maatschappelijke instellingen, wetenschappelijke instituten en andere non-artistieke partners, maar een discours rondom deze belangwekkende werkpraktijk staat nog in de kinderschoenen. De conferentie deed een aanzet tot het definiëren van het veld en het komen tot een discours. Kunstprofessionals uit Nederland en Vlaanderen verenigden zich en wisselden best practices uit. In opdracht van Frascati plaatst theaterwetenschapper en onderzoeker Lonneke van Heugten in onderstaande analyse de conferentie én het begrip ‘co-creatie’ in een breder perspectief. Ze houdt de beleidsmatige en intrinsieke redenen van co-creëren tegen het licht, evenals de vertaalslag tussen beleid en theaterpraktijk. Kritisch beschouwt ze of een verdere institutionalisering van het begrip ‘co-creatie’ wel leidt tot een nieuwe esthetiek en waardering van dit nog te ontginnen veld. Lonneke van Heugten De term ‘co-creatie’ duikt steeds vaker op in zowel cultuurbeleid, culturele opleidingen als binnen de theaters zelf. Lara Staal en Tobias Kokkelmans organiseerden in november de conferentie ‘Co-creatie in het theater’ in Frascati om debat rond deze term aan te zwengelen. Verschillende theaterprofessionals uit Nederland en Vlaanderen bespraken daar hun samenwerkingen met onder andere gemeenschappen in wijken, maatschappelijke instellingen, universiteiten en andere non-artistieke partners.[1] Ook Frascati zet dit jaar co-creatie als een prominente programmalijn uit. In cultuurbeleid en theaterpraktijk circuleren echter verschillende aannames over co-creatie die elkaar lijken te bijten. Hoe beïnvloeden die aannames de voorwaarden voor co-creatie in het theater? En welke consequenties kan het verder institutionaliseren van co-creatie voor theatermakers hebben? Een paard van Troje? Co-creatie duikt op een aantal plekken in het cultuurbeleid op. In het ‘Beleidsplan 2017-2020’ van het Fonds Podiumkunsten wordt co-creatie onder de kop ‘innovatie’ samen met ‘participatie’ en ‘eigenaarschap’ opgevoerd als middel om tegemoet te komen aan ‘een groeiend aantal consumenten’ die ‘(inter)actief betrokken willen worden’. Daarnaast dient het ook om ‘een gemeenschappelijk referentiekader te creëren’. De nadruk ligt in beide beleidsformuleringen dus niet op een intrinsiek belang voor innovatie in de kunst, maar op de ‘consument’. Waar komt deze nadruk vandaan? Tobias Kokkelmans vertelde tijdens de conferentie dat de term ‘co-creatie’ zo’n tien jaar geleden uit het bedrijfsleven overwaaide naar de culturele sector. Het betekende initieel ‘customer participation may lead to customer satisfaction’. Co-creatie als participatie dus, en als middel om een hogere waardering van het product te bewerkstelligen. Het past daarmee in de ontwikkeling om de toeschouwer als consument te zien. Dit gaat echter voorbij aan de co-creërende (verbeeldings)kracht die het publiek in een voorstelling heeft. De theaterbezoeker is altijd onderdeel van de voorstelling - die soms juist om onverteerbaarheid gaat. Bovendien zijn er in ge-co-creëerd theater ten minste drie soorten ‘consumenten’: de co-creatoren die betrokken zijn in het maakproces, de faciliterende partner(s) (instellingen of organisaties), en het publiek van de voorstelling. Het is dan maar de vraag wiens ervaring vooropgesteld dient te worden door de theatermakers. De nadruk op de vermeende behoeftes van ‘de consument’ in beleidsformuleringen van co-creatie staat dus op gespannen voet met intrinsieke motivatie voor co-creatie als innovatie in de kunst. Co-creatie verschilt in de formulering van FPK niet veel van ‘interactie’ en ‘participatie’ met het publiek, maar in de theaterpraktijk houdt co-creatie juist een gedeelde (niet per se gelijke) verantwoordelijkheid voor het maakproces in. Het is dan betwijfelbaar of co-creatie in het theater wel automatisch leidt tot een betere verhouding met de verschillende ‘consumenten’. Een andere problematische aanname is dat co-creatie als middel om een gemeenschappelijk referentiekader te scheppen, impliceert dat er een kloof bestaat tussen bepaalde consumenten en kunst. De verantwoordelijkheid om die te overbruggen wordt bij de kunstenaar gelegd, wat zijn autonomie in het geding kan brengen. Volgens Stichting Doen is co-creatie bovendien een ‘bouwsteen van de nieuwe economie’. Deze nieuwe economie is ‘niet winstgedreven’ en gaat om ‘balans tussen sociaal maatschappelijke en ecologische vooruitgang’.  Daarvoor zijn mensen nodig ‘die risico durven nemen en nieuwe mogelijkheden en kansen aangrijpen en met nieuwe oplossingen of business modellen komen.’[2] Hoewel het lijkt alsof dit gaat om een sociale aanpak, kan duurzaamheid in de kunsten ook politiek vertaald worden in dat zij zichzelf moeten kunnen bedruipen. Ook past co-creatie naadloos in de creatieve industrie-aanname dat kunst kan bijdragen aan andere sectoren en dat bedrijven iets kunnen leren van kunstenaars en hun creatieve strategieën - creativiteit als probleemoplossend en risiconemend vermogen.[3] De kunsten lopen met deze beleidsformuleringen dus het risico om verder opgeslokt te worden in neoliberale retoriek van cultureel ondernemerschap, economische waarde en meetbaar nut. Theatermakers en -organisaties zullen daarom behoorlijke vertaalslagen moeten (blijven) maken tussen beleid en de theaterpraktijk. Als dat niet gebeurt, kan co-creatie een paard van Troje zijn dat neoliberale waarden het theater in smokkelt. Als onderdeel van de nieuwe economie kan co-creatie komen te staan voor het aanspreken van een groter publiek en het binnenhalen van geld uit het bedrijfsleven.  en een steeds verder privatiserende onderwijssector en zorgstelsel. Beleid heeft immers een aanjagende werking. Als er geld is, zullen er projecten volgen die zich in beleidstermen verantwoorden en vervolgens zal er meer geld voor komen. Thomas Spijkerman (voormalig artistiek leider Circus Treurdier) benoemde in de conferentie het risico van dit mechanisme: ‘Maar waar blijft dan de ruimte voor vervreemding? En controverse? En subversiviteit. Allemaal dure woorden die wel door iemand betaald moeten worden.’ Het wat en waarom van co-creatie in het theater Ervan uitgaand dat we de mythe van het 19de eeuwse kunstzinnige, singuliere genie hebben losgelaten, dan is co-creatie zo oud als dat er kunst is. Simon Allemeersch (Lucinda Ra) stelt bijvoorbeeld dat Monet de kathedraal van Rouen dertig keer kon schilderen omdat de gaten in de vloer van zijn appartement hem direct zicht boden op de lingeriezaak eronder. De dames die zich daar nietsvermoedend omkleedden, hebben dus bijgedragen aan het uithoudingsvermogen dat nodig was voor deze kunstwerken. Al zullen die vrouwen voor altijd naamloos blijven. Wat is dan co-creatie in het theater, dat bij uitstek een interdisciplinaire en collectieve kunstvorm is? Co-creatie lijkt in eerste instantie niet veel te verschillen van co-productie: een financiële (of anderszins ondersteunende) constructie tussen theaters, festivals en andere partners om een productie of tournee te realiseren. Het collectief Lucinda Ra uit Vlaanderen noemt hun samenwerkingen met onder anderen wijkbewoners, kinderen, mensen die op straat leven en wetenschappers, zelfs ironisch ‘inhoudelijke co-producties’. Gewone co-producties lopen namelijk in Lucinda Ra’s ervaring vaak spaak op het moment dat geen van de theaters verantwoordelijkheid voelt voor de inhoud, aldus Simon Allemeersch. De nadruk voor co-creatie ligt voor hen op de vraag: ‘Wie is er noodzakelijk in dit project om de inhoud verteld te krijgen?’ De speelse benoeming van co-creatie als ‘inhoudelijke co-productie’ zou in Nederland het theater nog verder richting de neoliberale taal en voorwaarden duwen, die in België veel minder in het beleid en de theaterpraktijk aanwezig zijn, zoals Ciska Hoet (RoSa) benoemde in de conferentie.[4] Co-creatie bestaat in vele vormen in de theaterpraktijk. In tegenstelling tot de in het beleid genoemde redenen voor co-creatie (tegemoetkomen van publiek en meedraaien in de nieuwe economie) zijn ze zeer uiteenlopend en vaak inhoudelijk. De panelisten in de conferentie hadden verschillende beweegredenen om te co-creëren. Titia Bouwmeester (5e Kwartier) start bijvoorbeeld vanuit een persoonlijke fascinatie en daagt met het vertellen van haar droom ook de ander uit om te formuleren wat hij of zij zou willen bereiken met het project. Erica Smits (PS|Theater) ziet co-creatie als middel om de positie van het theater in en haar engagement met de stad als ‘werkveld, podium en partner’ te versterken. Simon Allemeersch (Lucinda Ra) vindt mensen die nauwelijks ervaring hebben met theater ‘vaak hele goeie dramaturgen’. Ze stellen namelijk de juiste vragen: ‘Wat kom jij hier doen? Wat doe je eigenlijk voor werk? Wat gaat dat veranderen? Wat ga jij ons vertellen?’ Merlijn Twaalfhoven, die onder andere in de West Bank werkte, gelooft dat de kunstenaarsmentaliteit overdraagbaar is en kan helpen om patronen te doorbreken die het oplossen van sociale, culturele en politieke problemen in de weg staan. Ook voor co-creatiepartners kan het deelnemen aan zo’n project van grote waarde zijn. Zij kunnen onder andere hun talenten, kennis en kunde bijdragen, hun verhaal vertellen, aandacht vragen voor een probleem, het plezier van spelen ervaren, deel worden van een collectief proces, een nieuw talent ontwikkelen, zichzelf laten zien, andere mensen ontmoeten, de wereld van theater leren kennen, op avontuur gaan, wegbreken uit het dagelijks leven, of anderen helpen. Bedrijven en maatschappelijke organisaties kunnen belangen gemeen hebben met makers, geïnteresseerd zijn in het smeden van allianties, door andere ogen naar hun organisatie kijken, een probleem in hun sector publiek maken, hun gemeenschap iets bieden enzovoorts. Co-creatie kan echter ook als marketinginstrument worden gezien, als middel tot imagoverbetering onder hun personeel of naar het publiek. Theater loopt dan het risico om een symbolische geste te zijn: een doekje voor het bloeden dat de verantwoordelijkheid voor het daadwerkelijk aanpakken van een probleem uit handen neemt. Theatermakers zijn zich vaak terdege bewust van deze kwesties, maar ook in theater- en cultuurbeleid zou de autonomie van de kunstenaar in co-creatie aandacht kunnen krijgen. Co-creatie is dus veel meer dan alleen een financiële constructie: er zijn talloze intrinsieke redenen om co-creatie aan te gaan - en evenzoveel vormen. De theatermaker is veelal een katalysator, die getraind is in een ambacht, wendbaar is, grenzen opzoekt en vaste structuren zoals identiteit durft te betwijfelen. Naast de veelheid aan beleidsstimulansen en persoonlijke motivaties: wat betekent co-creatie voor het theaterveld als geheel? Co-creatie als esthetische vernieuwing? Hoewel Kokkelmans en Staal de conferentie organiseerden vanwege een gebrek aan discours over de trend van co-creatie, zagen andere panelisten dat er wel degelijk zo’n discours bestaat vanuit onder andere ‘community theatre’. Zo wees Jasmina Ibrahimovic (Rotterdams Wijktheater) erop dat veel theatermakers die zich op dit vlak beginnen te begeven liever niet onder de term ‘community arts’ of ‘social theatre’ willen profileren. Zij melden zich bijvoorbeeld niet aan bij het ICAF, het driejaarlijkse International Community Arts Festival in Rotterdam. Na de conferentie sprak ik Ilse van Dijk-Bink (theaterfestival Karavaan) die jaren geleden nog eindeloze verantwoordingen moest schrijven om de accountant en subsidiënten tevreden te stellen over het hoe, wat en waarom van iedere vorm van co-creatie. Er werd wantrouwend gekeken naar financiële en inhoudelijke samenwerkingen met niet-artistieke partners, omdat dit ongebruikelijk was. Enerzijds is het dus positief dat co-creatie nu beleidsmatig en door theaters erkend wordt als bijdragend aan een artistiek hoogwaardige praktijk. Maar anderzijds lijkt het alsof co-creatie een nieuwe, neutrale term is die deze bestaande organisaties en methoden omzeilt. Kan co-creatie een samensmelting van deze tradities en nieuwe esthetiek betekenen? Eugene Van Erven (theaterwetenschapper en initiator van het ICAF) ziet bijvoorbeeld in ‘community theatre’ de potentie om een nieuwe ‘cutting edge’ te worden, tussen community en avant-garde.[5] Hij noemt vier historische wortels van ‘community theatre’: antropologisch (de menselijke noodzaak tot zelfexpressie), politieke emancipatie (grassroots bewegingen), de avantgarde van de jaren 50 tot 70 die op zoek gingen naar nieuwe werkelijkheden (o.a. Merce Cunningham en John Cage, Jerzy Grotowski en Eugenio Barba), en als laatste ‘community development’ dat zocht naar sociale verbetering. De nieuwe cutting edge ziet hij als een mix tussen het esthetische en het sociale. Als voorbeeld noemt hij de voorstelling ‘Solo for Lu’ van performer Jing Lu en regisseur Jana Svobodova (Archa Theatre, Praag). De Chinese immigrante Lu is niet in theater geschoold, maar wel zeer getalenteerd en zet een volledige solovoorstelling neer. Van Erven noemt dit ‘community theatre’ omdat de voorstelling het resultaat is van een langdurige, wederkerige samenwerking tussen een kunstenaar en een lid van een gemarginaliseerde gemeenschap om esthetisch een verhaal, perspectief, of ervaring te vertellen die anders niet publiekelijk gepresenteerd zou worden.[6] Dit voorbeeld roept de vraag op wat het verschil is tussen ‘community theatre’ en bijvoorbeeld gefictionaliseerd (auto)biografisch theater of documentair theater. Dekt co-creatie hier de lading, en maakt de terminologie überhaupt iets uit? Is co-creatie ook mogelijk zonder maatschappelijke partner? Misschien wel, omdat het in deze tijd van neo-nationalisme juist het idee van ‘gemeenschap’ is dat continue bevraging nodig heeft. Lu tornt niet alleen aan stereotiepe beelden van Chinese diaspora in Tsjechië, maar ook aan wat een professionele acteur is. In termen van co-creatie zijn de co-creatoren een performer en een theatermaker, want het maakproces leunde zowel op de persoonlijke verhalen van Lu, als op de verbeelding en vaardigheden van Svobodova. Maar vallen een Medea van Hollandia met leerlingen van scholen, zoals Nico Bink (Karavaan) opmerkte, of de massa’s in Schwalbe’s voorstellingen, dan ook onder co-creatie? En een voorstelling met mensen die een professionele kunstachtergrond hebben, maar die hun land ontvlucht zijn naar Nederland? Met andere woorden: is co-creatie alleen een soort overkoepelende term, of leidt het tot een nieuwe esthetiek? Een beetje gechargeerd wil ik deze vraag stellen: zal institutionalisering van co-creatie leiden tot waardering van ‘community arts’ als cutting edge, of gaat het reguliere blackbox theater deze avant-garde rol claimen? [7] Een theatermaker die mijns inziens co-creatie inzet als een manier om de theatervorm te bevragen en te vernieuwen is Edit Kaldor. Zij voert bijvoorbeeld in ‘Inventory of Powerlessness’ geen individuele biografieën of verhalen op als documentair of emancipatoir theater, maar tracht via het co-creatieve proces en de voorstelling gezamenlijk onderzoek te doen naar machteloosheid. Het verschil met ‘community theatre’ is dat de co-creanten juist vanuit allerlei hoeken van de maatschappij komen en op het toneel geen duidelijke gemeenschap representeren. Performers en soms ook publiek vertellen ervaringen van machteloosheid en door middel van een computerprogramma worden deze live met elkaar in verbinding gebracht. Toch blijft het door het thema moeilijk om aan associaties van dramatherapie, aanklacht, slachtofferschap of publieke biecht te ontkomen. De angst voor vervaging van grenzen tussen theater en sociale of therapeutische praktijken door co-creatie bestaan zowel bij makers, publiek als recensenten. Ciska Hoet (RoSa) beargumenteerde dat juist het opwerpen van dit soort kwesties de kracht is van co-creatie: ‘Co-creatieve projecten snijden door hun methodiek ook thema’s aan als eigenaarschap, hiërarchie, canonisering en macht.’ Voor beleidsmakers, theatercritici en -wetenschappers ligt daarom ook een ontwikkelingsslag in het beoordelen van co-creatie projecten. Hoet vertelde bijvoorbeeld over een Vlaamse recensent die eens twee recensies schreef over een participatieve voorstelling. De traditionele recensie die zich richtte op artistieke kwaliteit had een negatief oordeel, terwijl de tweede recensie die ook het proces en de waarde voor de deelnemers in acht nam, positiever was, maar slechts als experiment werd gezien. Een ander voorbeeld van co-creatie als esthetische vernieuwing is de voorstelling ‘15th Extraordinary Congress’ van Vlatka Horvat. In ieder land waar de voorstelling staat, zoekt Horvat zes vrouwelijke kunstenaars die (deels) zijn opgegroeid in voormalig Joegoslavië. Zelf is zij ook deelnemer. Het ‘congres’ bestaat uit de zeven vrouwen die naast elkaar zitten en een moderator die hen vragen stelt over hun jeugd, die zij individueel beantwoorden. Het publiek kan gedurende de vier uur in en uit lopen. De vrouwen vormen juist geen ‘gemeenschap’ maar delen een conflicterende geschiedenis en overlappende herinneringen aan Joegoslavië, aan het begin van oorlog, en ouders die vaak nog terugverlangen naar dat land dat niet meer bestaat. Horvat biedt een kader en een theatraal mechanisme voor publieke interactie op verschillende niveaus, afhankelijk van waar performers en het publiek vandaan komen en welke associaties en herinneringen zij hebben. Het werk is verrassend en indringend, en laat conflictueuze geschiedenissen, herinneringen, en ideeën van gemeenschap, nationaliteit en identiteit in de verbeelding van het publiek rondzingen. Natuurlijk zijn dit maar een paar voorbeelden, maar het punt van Van Erven over ‘community theatre’ lijkt van toepassing op co-creatie. Co-creatie put enerzijds uit de tradities van avant-gardes en ‘community arts’, en anderzijds komt zij direct voort uit een engagement met urgente sociale kwesties en artistieke noodzaak van makers op zoek naar vormen die meerdere perspectieven en ervaringen kunnen verbeelden en publiek maken, zonder altijd een direct democratiserend of emanciperend doel voor ogen te hebben. Consequenties van co-creatie voor theaters en organisaties Verbinding, vertrouwen en respect blijken niet alleen uitkomsten maar ook voorwaarden voor een succesvol co-creatie project. Dit vergt een vaak intensief en langdurig proces van ontmoeting, onderzoek en creatie. Vanuit de theatergezelschappen en -organisaties is daarom voor co-creatie extra inzet nodig. Eerst en vooral is er een meeleven en inhoudelijk meewerken nodig dat soms vereist dat de eigen verwachtingen en gang van zaken op de schop gaan, of tijdelijk wordt opgeheven om plaats te maken voor nieuwe manieren van samenwerken. Er spelen ook andere vragen dan in een standaard repetitieproces. Ilse Van Dijk-Bink (Karavaan) vindt dat de hele organisatie ermee om moet kunnen gaan dat alles juist niet volgens geijkte protocollen verloopt. Er is veel nodig: sociale sensitiviteit, zuiverheid van motieven, openheid naar anderen wat betreft de esthetiek van de voorstelling, regelmatige peiling van de stem van anderen, de eigen ethiek en extra productionele inzet. Een ethische co-creatie probeert op een gelijkwaardige manier met co-creatoren om te gaan. Daarvoor moet er steeds opnieuw kritisch gekeken worden naar het maakproces zelf, maar ook naar wat daaraan vooraf gaat en wat er gebeurt na een voorstelling. Kan er duurzaamheid geboden worden door doorstroming van co-creatoren met talent en ambitie voor theater naar gezelschappen of vervolgprojecten? Is contact houden en de tot stand gebrachte verbindingen in één of andere vorm bewaren genoeg? Hoe draag je tijdens en na het project zorg voor jezelf, je collectief, je instelling en de vaak intieme maar precaire verbindingen die zijn ontstaan? Hoe ga je om met vragen rondom machtsverhoudingen in het maakproces en representatie in de voorstelling? Is het denken in een ‘traject’ een voorwaarde voor een ethische co-creatieve praktijk? Condities co-creëren Co-creatie heeft de potentie om discussies over theater aan te zwengelen en de maatschappelijke waarde van theater te herzien. Dan is het wel van belang dat de sector zelf bepaalt wat co-creatie kan zijn en de voorwaarden daarvoor mee bepaalt. Het paard mag dan al door de poorten van Troje zijn gereden, maar het theater is bij uitstek de plek om een verhaal aan te passen. Pascal Gielen[8] pleit voor het herwaarderen van instituties, omdat een institutie zoals het theater juist kaders kan scheppen en eigen waarden kan verdedigen. Co-creatie maakt de waarden, aannames, rollen en werkwijzen die in de theaterwereld zijn geïnternaliseerd zichtbaar door de ontmoeting en clash met mensen, materiaal, en ruimtes buiten haar eigen wereld. Het theater heeft de kracht om andere waarden, die in de samenleving in geding komen, in zich op te nemen, zoals: sociale verbinding, democratische principes, mediawerking, en het zichtbaar maken en ter discussie stellen van andere leefwerelden en gedeelde problemen. Daarmee gaat niet de artistieke autonomie ten onder, maar breidt de kracht van theater als publieke ruimte zich uit. Dat betekent dat de instellingen die het Instituut Theater dragen, zoals theaterhuizen, productieplaatsen, cultuurbeleid, educatie, kritiek, en wetenschap zich kunnen laten uitdagen door co-creatie. Het gaat om een noodzakelijk spel van het zoeken van de grenzen van wat theater is en kan zijn; het steeds zoeken naar de balans tussen esthetiek, ethiek, collectiviteit, (politieke) bewustwording en openbaarheid. Co-creatie moet geen standaard middel worden om financiën en publiek aan te trekken. Er komt echt meer kijken bij deze praktijk, zoals onder anderen de ‘community theatre’ organisaties en de nieuwe co-creërende makers laten zien. Zonder gedeelde zorg en verantwoordelijkheid kan co-creatie hetzelfde zijn als een oppervlakkige co-productie en de neoliberale trend uit het cultuurbeleid versterken.  Daarom zal de sector zelf de voorwaarden moeten bepalen en het waarom, de ethische en esthetische dimensies voorop blijven stellen. De vervolgvraag is hoe de zo diverse oude en nieuwe makers, theaters, festivals, co-creatie partners, publiek, opleidingen, beleidsmakers, theatercritici en -wetenschappers elkaar gaan vinden voor uitwisseling, het co-creëren van draagvlak en beïnvloeding van het beleid.     [1] Op Theaterkrant.nl schreef ik een verslag over deze conferentie: ‘Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?’ (8 November 2017) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/ [2] Zie https://www.doen.nl/wat-we-doen/groen/nieuwe-economie.htm [3] Het theater is al ingeburgerd als voorbeeld voor bedrijven sinds eind jaren 90 door het boek van Joseph Pine en James Gilmore, The experience economy: work is theatre & every business a stage. Harvard Business Press, 1999. [4] Voor een analyse van hoe kapitalistische ideologie sinds de jaren negentig het Nederlands theater is binnengedrongen, zie Kati Röttger ‘Theater/Wissenschaft unter den Bedingungen von Kapitalisierung' in: Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit. Ed. Milena Cairo et. al. Transcipt Verlag, 2016. [5] Van Erven, Eugene. “Towards a New Cutting Edge.” TDR/The Drama Review 60, no. 4 (2016): 92–107. [6] Van Erven, p.101-2 (mijn vertaling). [7] Het is niet toevallig dat zowel Kaldor’s en Horvat’s project geco-produceerd werden door House on Fire, een netwerk van 10 theaters in Europa dat zich richtte op makers die urgente problematiek in de samenleving aankaartten. [8] Gielen, P. (2013). Institutional attitudes: instituting art in a flat world. Valiz.  
Lees meer ...  
door: Simon Allemeersch
“Mijn spreken is nooit één stem”
We spreken hier vandaag over co-creatie. Ik ben theatermaker, ik werk in een collectief dat Lucinda Ra heet. Hoe persoonlijk ik ook wil spreken over een praktijk van theatermaken, dat spreken wordt altijd getekend door een collectieve praktijk. Mijn spreken is dus nooit mijn stem alleen. Dat is niet uitzonderlijk, dat is niet speciaal. Iemand is nooit 1 stem alleen. Onderaan in een kast vond ik ooit een oude tekst die ik ooit op de toneelschool had geschreven. Ik meende het zo hard, het was zo belangrijk. Het was een stem van iemand die me slechts van verre nog bekend klonk. Iemand heeft nooit 1 stem, en is nooit altijd die ene stem geweest. We spreken vandaag dus over co-creatie. Ik zou willen beginnen met een ander woord dat we gebruiken bij Lucinda Ra, namelijk co-productie. Dat woord begon als een grap. Co-productie slaat in het Vlaamse theater altijd op een financiële constructie tussen theaterhuizen. En niets meer dan dat. Ik werkte enkele jaren geleden in de Rabotwijk in Gent en er was op dat moment een andere voorstelling van mij op tournee die zo een klassieke co-productie was tussen verschillende theaterhuizen. En die tournee ging niet goed. Bleek dat het helemaal niet marcheerde tussen die huizen en dat er eigenlijk niemand bezig was met de inhoud van de voorstelling. Ik had die ochtend een vergadering met iemand van Vooruit (die overigens niet in die co-productie zat) en ik klaagde steen en been over die co-productie die op niets meer gebaseerd was dan die financiële overeenkomst. De nacht voordien hadden we in Rabot gefilmd, wat een beetje een hachelijke onderneming was omdat je niet zomaar met een camera ’s nachts kon rondlopen, en één van de bewoners was heel de nacht als bodyguard mee geweest. Het was de stroper die boswachter werd, maar het werkte wel. Het waren goeie opnames. Dus in die vergadering die ochtend maak ik tijdens het klagen een onnozele grap. Ik zei: die co-productie hier vannacht werkte heel goed. En dat woord is gebleven. We spreken van een inhoudelijke co-productie. Met Lucinda Ra maakten we voorstellingen die gebaseerd zijn op zo een inhoudelijke co-producties, met bijvoorbeeld mensen van een bepaald dorp, met kinderen die in een psychiatrie moeten verblijven, het personeel van een psychiatrie, met mensen die op straat leven, met wetenschappers en met studenten. Het is nooit op geld gebaseerd, altijd op inhoud. Want dat is de vraag die ik me altijd stel: wie is er noodzakelijk in dit project om de inhoud verteld te krijgen? Dat zijn dan de mensen waar ik mee werk. En die mensen moet ik om hulp vragen. De vraag ‘kan jij mij helpen?’ heeft veel mogelijk gemaakt. Die anderen zijn de experten van de plek waar ik werk. Zij zullen mij helpen, mij op mijn plaats zetten, mij de weg wijzen, mij uitlachen. Hun antwoorden passen nooit helemaal in de verwachting, want anders is er niets spannend aan. Let wel: het is altijd mijn voorstelling, en ik alleen draag er de verantwoordelijkheid en aansprakelijkheid voor. Hun stem en de mijne, daartussenin speelt het zich af. Die heel verschillende mensen waar ik mee werkte (en werk) zijn vaak hele goeie dramaturgen.  Sommigen kunnen niet lezen en schrijven, vaak hebben ze nog nooit een toneelvoorstelling gezien, maar ze stellen wel de juiste vragen: Wat kom jij hier doen? Wat doe je eigenlijk voor werk? Wat gaat dat veranderen? Wat ga jij over ons vertellen? Ze dwingen me om de zaken helder en scherp te formuleren. Ze zijn allergisch voor praatjes waar ik in subsidiedossiers nog mee zou wegkomen. Toen ik met een voorstelling over de Rabotwijk in Gent in Vooruit speelde, kwam er een vlak voor de voorstelling begon (ik wilde net rechtstaan en mijn eerste zin uitspreken) een oudere vrouw doodleuk de scène opwandelen. Ze komt vlak voor mij staan en luid genoeg zodat de eerste drie rijen het goed kunnen horen, zegt ze: Ik heb dertig jaar in die wijk gewoond, wat kan jij mij vertellen dat ik nog niet weet? Ik ben benieuwd. Ik kan u verzekeren dat je dan op scherp staat wanneer je aan de voorstelling begint. Ze vond het overigens een goeie voorstelling. Dat ze op dat moment zich de scène toe-eigent en de lat hoog legt, vond ik fantastisch. Zo ontfermt ze zich mee over de inhoud. Mensen kunnen meewerken en meegaan op elk niveau van het werk. We toonden ooit een repetitie voor kinderen tussen 8 en 14, over de psychiatrie waar ze verbleven. En we spraken af op voorhand om alleen aan de kinderen feedback te vragen, niet aan hun begeleiders. Dat werkte heel goed. Voor mij zijn dat allemaal mogelijke manieren van co-creatie. Het is een open proces dat start vanuit een nood. Het is praktijk zonder vooropgestelde finaliteit, maar niet noodzakelijk zonder effect. We kunnen spreken over het verlangen om zo te werken, maar ik denk dat een maker aan een andere maker niet te zeggen heeft hoe je dat moet doen. Geen twee makers zullen die co-creatie op dezelfde manier aanpakken. Dat hoort ook zo. Ik merk vaak dat als iemand over een geslaagd participatief project vertelt, dat dat project dan al snel als een recept wordt beschouwd. Maar dat is het net: dat recept is er niet. Co-creatie is geen nieuwe trend, het is zo oud als de straat. En toch zou het altijd opnieuw met een leeg blad moeten beginnen. Het is een mogelijkheid die altijd opnieuw heruitgevonden moet worden.   Misschien is het niet altijd makkelijk. Misschien is het niet altijd handig of efficiënt. En dan? Ik heb al eens een scènewissel moeten bedenken omdat een speler een kledingstuk droeg dat binnen de voodoo rite een bepaalde kracht had en dus niet openlijk getoond mocht worden. Zo gaat dat dan, dan doe je dat maar. Dan zit je daar, rekening te houden met voodoo krachten. Ja het beïnvloedt mijn auteurschap. Sommige scènes zouden echt beter zijn met professionele acteurs, we zouden sneller en efficiënter werken als we altijd in een theaterzaal zouden werken, en die voorstelling met dat dorp zal waarschijnlijk nooit op tournee kunnen gaan. Dat is dan maar zo. Het theater is niet heilig. De auteur is niet heilig, de kunstenaar is niet heilig, onze handen dienen niet proper te blijven en er zijn altijd prachtige compromissen te maken. Onze goede smaak en het protocol van ons wereldje moeten we maar proberen af te leren. Het theater is alleen maar zo prachtig omdat het de wereld buiten het theater interessant en spannend maakt. Niet omwille van zichzelf. Robert Filliou zei: Art is what makes life more interesting than art. Ik werk in theater omdat ik de wereld daarbuiten zo interessant vind, en daar wil over nadenken, er wil naar kijken, over wil vertellen, en naar wil luisteren. Ik heb het gevoel dat we ons een beetje verkeken hebben op De Autonomie Van De Kunsten, en nu soms met een soort van autonoom leeg museum opgezadeld zitten. Ik verbaas me erover dat als iemand zegt 'in de openbare ruimte' te werken, dat er dan altijd bedoeld wordt dat er 'buiten het theater' gewerkt wordt. Waarom zijn onze theaterscènes geen openbare ruimte meer? Je kan overigens alleen maar autonoom zijn ten opzichte van iets anders, dus moet je vooral zorgen dat je onweerlegbaar en op een niet te negeren wijze ten opzichte van iets anders gaat staan. Co-creatie is voor mij een mogelijkheid om ergens tegenover te gaan staan. Co-creatie is een mogelijkheid om van de theaterscène een openbare ruimte te maken. Het is een noodzakelijke stap om een openbaar onderzoek te kunnen voeren binnen een theaterproces, om een openbaar gesprek te hebben op scène. En we moeten niet bang zijn om ondertussen aanzien te worden als sociaal werkers. Dat was in een opiniestuk vorig jaar de schrik van de Belgische kunstenaar J. Fabre. U mag niet zeggen dat J. Fabre een kunstenaar is van de jaren ’90. J. Fabre is een kunstenaar van de jaren ’80. Het minste contact in de praktijk met sociaal werkers zal u overigens snel duidelijk maken dat er nog altijd een groot verschil is.  Ik heb de kunst al zien werken in meest trieste en harde omstandigheden, en ze was prachtig. Ze deed wat moest gebeuren, ze was kritisch voor de macht, zacht voor zij die het nodig hadden. We moeten ons geen zorgen maken over de autonomie van de kunst. De kunst zorgt wel voor zichzelf. In de tussentijd moeten wij met elkaar voort, en moeten wij zien samen te werken. Er was eens een gesprek, met iemand waar ik mee samenwerkte in Rabot. Door een toeval werd dat gesprek opgenomen, hoewel het niet de bedoeling was. De man waar ik toen mee sprak zei plots: Je moet iets goed doen met je leven. Ik zeg euh…ja. En hij vraagt meteen daarop Wat doe jij dan? Ik zeg… Ik maak theater… Hij denkt even na en vraagt dan: Wat is theater? Dan begint er een heel beschamende passage in de opname waarin ik begin te lullen, en ik zeg: Theater dat zijn… Euh dat zijn acteurs… die een tekst brengen, een verhaal, met kostuums…en euh… Het laatste dat ik nog kon bedenken was ‘gekleurd licht, gekleurde lampen’. Het gaat me in dit voorbeeld niet om die man zijn prachtige eis dat je iets goed moet doen met je leven. Maar het gaat wel over mijn schaamtelijke antwoord. Wat een gestotter en wat een dwaas antwoord. Het viel me achteraf pas op waarom ik me er zo voor schaamde: Ik antwoord letterlijk die dingen die ik zelf nooit doe in het theater. Ik werk nooit met echte acteurs die een bestaande tekst komen brengen en kostuums dragen. Ik werk nooit met gekleurde lampen. Ik werk altijd met filter 201. Maar dat is dus wat er gebeurt, en daar hou ik van: buiten de veilige vanzelfsprekendheid van werk en medium, blijkt er plots iets te gebeuren: we vallen namelijk uit onze rol. Zij zowel als ik. Ik blijk geen sociaal werker te zijn en zij niet de hulpbehoevende. In de psychiatrie bleken de kinderen die door de samenleving als raar worden bekeken, bleken zij de mensen van Lucinda Ra net als ‘die rare’ te bekijken. Na een free jazz concert van twee muzikanten van Lucinda Ra, vroeg een kind over de muzikanten: zijn die gehandicapt? Dat is het: we vallen uit onze rol, er worden rollen gewisseld, er worden nieuwe rollen bedacht. Er kan iets nieuw ontstaan, en dat nieuwe delen we dan met iemand waarvan we dachten dat we niets deelden. Wanneer je met iemand werkt voor wie het theatermaken niet vanzelfsprekend is, dan (als het goed is) valt er ook een vanzelfsprekendheid van je werk af. Dat is dan weer spannend. En als iets spannend is op scène, is het waarachtig. Zeg het niet voort, hou het stil, maar heel voorzichting ontstaan er zo nieuwe metaforen, binnen situaties die allang vastgeroest leken te zijn is er opnieuw iets mogelijk. Daar gaat het voor mij over. Ik hou niet van het 19de eeuwse romantische kunstenaarsschap. Vooral omdat er in de negentiende eeuw romantische kunstenaars waren die heel goed wisten waar het over ging. Het is door de ontregeling van de zinnen en de ontregeling van het vertrouwde dat er nieuwe vormen en andere stemmen kunnen ontstaan. Het zijn de stemmen van het andere die altijd weerklinken in mijn stem. Ik is een ander. Ik geloof niet in het eenzame originele genie van de individuele kunstenaar. Monet schilderde in zijn eentje de kathedraal van Rouen 30 keer. Dat is prachtig werk. Hij huurde speciaal een kamer op de eerste verdieping van de Place du Cathedral nummer 23 in Rouen, waar hij helemaal alleen in afzondering kon werken. Wat een genie, wat een toewijding. Hij alleen op die kamer, dagenlang aan het werk met het uitzicht op de kathedraal. In datzelfde huis, op de begane grond was er een lingeriezaak. Toen Monet terug vertrokken was ontdekte de huisbaas dat de schilder verschillende gaatjes in de vloer had gemaakt, boven de pashokjes van de lingeriezaak. Voor mij hebben die dames van het gelijkvloers mee het werk van Monet mogelijk gemaakt. Je kan wel een geniale individuele kunstenaar zijn, die zogezegd alleen maar een kathedraal voor ogen heeft - maar ik denk dat je die lingeriewinkel eronder nooit mag vergeten. Simon Allemeersch, nov 2017. De conferentie co-creatie in het theater vond plaats in het kader van Frascati Issues De (on)vertelde stad waarin de inwoners van Amsterdam centraal stonden en de stad onder een vergrootglas gelegd werd. In de conferentie verenigden kunstprofessionals uit Nederland en Vlaanderen zich en wisselden best practices uit over de werkpraktijk van co-creatie in het theater. Meer over de conferentie ‘Co-creatie in het theater’ lees je in het artikel ‘Co-creatie in het theater: condities en consequenties’.
Lees meer ...  
door: Erwin Jans
Hoeveel stad verdraagt de kunst
Lezing voor ‘actieradio over de kunst en de wereld’ Radio Futura, 2014.
Onder de veelzeggende titel Hoeveel globalisering verdraagt de mens? (2003) schreef de Duitse filosoof Rudiger Safranski een tiental jaar geleden een nog steeds relevant opstel over de vele verwarringen die gepaard gaan met het globaliseringsproces. Hij beschrijft die verwarring met de metafoor van het verdwaald zijn in het bos. Voor wie verdwaald is, zijn er volgens Safranski drie opties: 1. Hij kan terugkeren op zijn stappen en beginnen met zoeken naar het punt waarop het allemaal is misgegaan. Dat doen zij die zich afkeren van de eigentijdse uitdagingen en die denken hun identiteit in het verleden en in de traditie te vinden. 2. De verdwaalde kan ook verder wandelen in het blinde geloof op een bepaald ogenblik terug op een juiste pad te stoten. Die attitude is die van de vlucht vooruit, het overtuigd zijn dat de huidige crisis een noodzakelijke fase is in de af te leggen weg en  het geloof dat de oplossing in de toekomst ligt. 3. De keuze die Safranski aanbeveelt is echter de derde optie: de verdwaalde kan gaan zitten waar hij is en om zich heen een ‘lichting’ maken, een open plek, om beter over zijn huidige situatie na te denken. Safranski houdt daarmee een pleidooi voor vertraging en bezinning, voor een concentratie op het hier en het nu, als alternatief voor een geromantiseerd verleden of een geïdealiseerde toekomst die ieder op hun manier tot fundamentalisme en extremisme kunnen leiden. Toch is het vreemd dat hij de metafoor van het bos gebruikt om onze eigentijdse verwarring aan te duiden. Want heeft die niet veel meer met de stad en zijn groeiende complexiteit te maken? Aan het begin van de één en twintigste eeuw leeft immers meer dan de helft van de wereldbevolking in steden. En dat aantal blijft groeien. Van de steden gaat een enorme aantrekkingskracht uit. Tegelijk zijn de urbane uitdagingen gigantisch. In de stad wordt meer dan ooit onze menselijkheid op de proef gesteld. Dat we voor die test kunnen falen, blijkt uit de trieste beelden van de kapotgeschoten steden en de uit elkaar geslagen en elkaar bevechtende gemeenschappen in het Midden-Oosten en Oost-Oekraïne. Maar ook de getto’s, banlieus, achterbuurten en achterstandswijken in de westerse steden zijn getuigen van die mislukking. Maar we mogen de stad niet opgeven. We mogen niet toegeven aan de  apocalyptische visioenen die in veel boeken over steden worden opgehangen. De titels liegen er niet om: Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster (1998) en Planet of slums (2006) van Mike Davis, of The Capsular Civilization - On the City in the Age of Fear (2004) van Lieven de Cauter. De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans omschrijft het zo: “(er) blijft aan het concept van de stad een diepe humanitaire betekenis kleven, die nooit uit het oog mag worden verloren. De stad is het territorium van de menselijke communicatie bij uitstek in zijn meest geavanceerde vorm.” Ook de kunsten ontwikkelen zich steeds nadrukkelijker in relatie tot die stedelijke context: termen en begrippen als publieksparticipatie, culturele diversiteit, educatie, sociaal-artistieke projecten, ecologisch bewustzijn, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, kunst in de openbare ruimte, wijkwerking, … maken inmiddels integraal deel uit van de woordenschat waarmee de kunsten over zichzelf en hun werking nadenken.   De kracht van de burgemeester De Amerikaanse politicoloog Bernjamin Barber schreef onlangs een boek met de intrigerende titel Als burgemeesters zouden regeren. Haperende staten en opkomende steden. Het boek past in Barbers pleidooi voor een hernieuwde focus op de burgersamenleving (civil society) en een geëngageerd burgerschap. Barber analyseert het falen van de natiestaat in confrontatie met de globale problemen, en hij pleit voor een grotere focus op de stad en op de mogelijkheid om via een netwerk van steden een krachtig instrument van verandering te creëren. Daarbinnen spelen burgemeesters, met hun noodzakelijk pragmatische en concrete ingesteldheid, een centrale rol: “De belangrijkste problemen waarmee we in de 21ste eeuw geconfronteerd worden, zijn globaal. Toch gaan we die nog steeds te lijf met de natiestaat, een uitvinding van de 17e eeuw. Zelfs de Europese Unie is niet opgewassen tegen de schaal van die globale uitdagingen. We hebben behoefte aan globale interdependente instellingen en organisaties.” Voor Barber zijn de steden, of beter gezegd de grote stedelijke regio’s, de cruciale punten in dit netwerk: “Steden zijn meer dan een beleidsniveau. Ze zijn de essentie van onze identiteit. Het zijn krachtige eenheden van gemeenschappelijkheid. Vorige jaar moest de federale overheid van de Verenigde Staten tweemaal sluiten! Het ergste was dat niemand dat eigenlijk gemerkt heeft! Stel je voor wat er zou gebeuren wanneer een stad zou sluiten: geen politie, geen brandweer, geen ziekenhuizen, etc. De stad is onze essentie. Dus ja: de stad kan de wereld redden. De stad is de plek waar de democratie beter werkt, waar participatie een verschil maakt, waar problemen opgelost kunnen worden. Het ergste gevoel voor een burger is dat hij niet kan participeren in het vormgeven van zijn leefwereld. Burgers moeten eraan herinnerd worden hoe machtig ze zijn in de stad en de kunsten moeten eraan herinnerd worden hoe belangrijker ze zijn voor de stad. Kunstenaars zien zichzelf nog te vaak als slachtoffers, maar ze zijn absoluut vitaal voor de stad. De kunsten zijn echte ‘money makers’ voor een stad, maar we willen terecht dat dat niet het belangrijkste argument is voor de kunsten. De waarde van de kunsten ligt op een immaterieel vlak. De kunsten dragen bij tot het leven van de gemeenschap, de identiteit van de stad, de essentie van het betekent om een kosmopoliet te zijn en tot een geciviliseerde ruimte van menselijke samenwonen. De autonomie van de kunst is een leugen. De kunstenaar heeft een legitiem verlangen om met rust gelaten te worden, maar de kunsten zijn altijd ‘interdependent’ geweest. Ze creëren altijd voor een publiek, wat ze daar zelf ook van mogen denken. Er is altijd een creatieve en productieve relatie met het publiek en met de geldschieters, zij het de staat of de markt. Ik probeer de mythe af te breken van de abstracte, onafhankelijke kunstenaar die los staat van de samenleving. De cruciale spanning in de discussie over het belang van kunst is die tussen ‘privé’ en ‘publiek’. Zowel de stad als de kunsten creëren publieke ruimte. Kunst heeft publieke ruimte nodig en creëert op haar beurt publieke ruimte.” De war Het is niet overdreven te stellen dat er zich een paradigmawissel aan het voltrekken is in het definiëren van de plek van de kunsten in de samenleving. Tot nog toe stond die plek in het teken van de autonomie. Het is die notie die aan het begin van de één-en-twintigste eeuw in crisis is of op z’n minst aan herdefinitie toe. Die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat. De burgerlijke cultuur van de negentiende eeuw steunde op een tweevoudige Bildung: die van het individu en die van de natie. Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw  - tot stand gekomen. De termen ‘individu’ en ‘individualisme’ duiken in Frankrijk in hun socio-politieke en psychologische betekenis pas op rond 1825. Via een vertaling van de Tocqueville worden ze in 1833 in Engeland geïntroduceerd en in de Duitse encyclopedieën worden ze pas in 1838 opgenomen. Met deze termen wordt op de scheiding tussen individueel geweten en openbare mening gewezen, tussen persoonlijke beleving en algemene ideeën. Het ‘individu’ wordt een van de centrale categorieën van de moderniteit. De moderne samenleving bestaat uit van elkaar geïsoleerde on(in)deelbare wezens. In diezelfde periode vormen zich de nationale staten in Europa, van elkaar geïsoleerde ondeelbare naties. Individualisme hoort bij staatsvorming en nationalisme. De individuele burger is in de eerste plaats de burger van een natie. In die maatschappelijke context van een zich affirmerende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met zijn eigen productie-, distributie- en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij, ook al spelen literatuur, schilderkunst en muziek op bepaalde momenten een belangrijke rol in de vorming van het nationale bewustzijn. De moderne kunst wordt gekenmerkt door wat we een vorm van ‘sociale vrijzwevendheid‘ zouden kunnen noemen. Ze is niet langer verbonden met een bepaald wereldbeeld en wordt niet meer gedragen door een duidelijk af te lijnen religieuze, politieke of economische elite. Ze ontwikkelt zich los van geïnstitutionaliseerde sociale verwachtingen en culturele verboden. Ze laat zich weinig gelegen liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. In zijn avantgardistische variant is de moderne kunst provocatief, subversief en choquerend. Dit autonomiebegrip is sinds het begin van de twintigste eeuw de harde kern van het functioneren van de kunst geworden. In het globaliseringsproces worden de autonomie van het individu en van de natiestaat – de hoekstenen van de moderniteit - echter verzwakt en afgebouwd. Zowel het individu als de natie zijn ieder op hun eigen niveau opgenomen in een netwerk van relaties. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een radicaal andere manier functioneren dan voorheen. De natiestaat heeft niet langer zijn vroegere soevereine kracht en moet haar macht delen met transnationale instellingen en organisaties. Het belangrijkste kenmerk van netwerken is dat ze geen centrum hebben. Ook de Verenigde Staten zijn allang niet meer de centrale macht van de globalisering. Dat hebben Antonio Negri en Michael Hardt meer dan duidelijk gemaakt met hun concept van ‘empire’ dat een gedecentraliseerd en gedeterritorialiseerd bestuursapparaat is dat geleidelijk het gehele mondiale domein in zijn open, steeds uitbreidende grenzen inlijft. Binnen dat netwerk zijn natiestaten slechts knooppunten en niet langer de controlerende actoren. Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar ook en vooral onze inbedding in of inlogging op een gemediatiseerde samenleving. In een netwerksamenleving wordt het inter, het tussen, belangrijker dan het intra, het innerlijke. In deze optiek zijn wij bovenal di-viduen,  tweezieners, in plaats van in-dividuen, een term die letterlijk onze zogenaamde ondeelbaarheid aangeeft. De Nederlandse filosoof Henk Oosterling verwoordt dit als volgt: “We zijn verstrengeld in netwerken. We zitten echter niet in de knoop, we zijn de knoop. Maar betekent dat dat we voor altijd in de war zijn en dat verwarring ons triest noodlot is? En staat de ontknoping van ons leven gelijk aan het uit de war raken? Hoe interessant deze vragen ook zijn, ze scheren slechts langs de kern van de zaak en raken haar niet. We zijn naar mijn mening altijd in de war geweest. De war, zullen we maar zeggen, de war in onze condition humaine. “ Oosterling stelt dat de verwarring van de postmoderne mens, naarstig op zoek naar sterke verhalen in plaats van Grote, cultuur- en tijdgebonden is: “De fundamenten van de opposities waartussen het evenwichtskoord sinds 150 jaar gespannen was, zijn uitgehold. Hoog en laag in de cultuur, rechts en links in de politiek, goed en kwaad in de moraal, waar en onwaar in de wetenschap zijn nu dan eindelijk, zo als mooi en lelijk in de kunst een kleine eeuw geleden, loze termen geworden. Kwaliteit dient zich elders aan.” De tegenstellingen die de moderniteit fundeerden lijken hun beste tijd te hebben gehad. Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld niet onaangetast blijft door deze ‘verwarring’, door deze ‘vernetwerking’ van de samenleving. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo is voor de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner de 20e eeuw de eeuw van de ‘autonome’ kunst die ze ‘subliem’ noemt. De 21e eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst die ze associeert met ‘het schone’. In haar visie staat het sublieme voor verscheurende, verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone staat voor communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek. Zo eenvoudig en zwart/wit is het (gelukkig) niet. Het gaat niet om de tegenstelling tussen een subversieve en een affirmatieve kunst. Het is van groot belang dat kunst zijn kwaliteit van ‘on-maat’ (- een term van de Italiaanse filosoof Paolo Virno - ) blijft behouden: een ‘on-maat’ die de ‘maat’ van de cultuur steeds opnieuw bevraagt en uitdaagt. Wel is het van belang om de ‘on-maat’ van de kunst veel ruimer te interpreteren dan de provocatieve, subversieve en nihilistische geste van de avantgardistische kunst. Het gaat fundamenteel om het zoeken naar een nieuwe verhouding tussen kunst en samenleving, waarbij het ook cruciaal is om een onderscheid te maken tussen de individuele kunstenaar en de artistieke instellingen. Participatie is breder dan de sociaal-artistieke en educatieve praktijken in die zin dat het wijst op een bredere trend binnen de kunsten om anders om te gaan met hun publieken en hen meer te betrekken als actieve partners bij de processen van creatie en betekenisproductie. Een levend gesprek in een wilde bar De opmerking van kunstcritica Anna Tilroe brengt ons al een eind verder. Zij vraagt een herziening van zowel de notie van kwaliteit als van de notie van kunstgeschiedenis: "De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft moet ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorisch traject dat aan het begin van de twintigste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en kunnen geschreven worden.”  Tilroe houdt een pleidooi voor een grotere openheid en belangstelling voor ontwikkelingen die zich buiten de kunstwereld, maar ook binnen de kunst zelf voordoen  “van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen" Deze nieuwe ontwikkelingen, samen met de groeiende culturele en etnische diversiteit in de steden, dwingen de culturele en artistieke praktijken tot herpositionering. De evolutie van de mediatechnologie, de commercialisering, de impact van de populaire cultuur, de eisen om erkenning van minderheidsgroepen, het participatiedebat,... hebben een niet te ontkennen invloed op de kunst, de kunstenaar, de kunstinstellingen en de kunstbeleving. In zijn State of the Union  voor het Theaterfestival 2009 roept Tim Etchells (Forced Entertainment) op een poëtische manier het beeld op van een nieuwsoortige artistieke instelling: “Ik denk dat we een theater nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen. De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.” Etchells ideaal is dat van een gebroken en een opengebroken theater. In een poëtische en metaforische tekst vol opsommingen en nevenschikkingen roept Etchells het beeld op van een theater dat de ruimte van het volledige leven omvat (met dank aan Lucebert) en precies daardoor gebroken en gefragmenteerd is. Brokstukken (van een geschiedenis, van een traditie) die naar believen gebruikt kunnen worden door wie er behoefte aan heeft. Voortdurende zelfbevraging, scherp zelfbewustzijn, experiment, grilligheid, dubbelzinnigheid zijn de kernwoorden van een theater dat even beweeglijk wil zijn als de wereld waarin het tot stand komt: “Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt. Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat ook toeschouwers kan ‘samenbrengen’, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte.” Kortom: Etchells geeft het theater een zeer hybride maar genereuze invulling. Een theater dat open staat voor nieuwe impulsen van binnenuit en van buitenaf, zowel artistieke als maatschappelijke. 7000 eiken planten In een lezing uit 2007 How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomie-vraagstuk te verhelderen: Engaged autonomy defines the necessity of an agonistic (as well as antagonistic) response to the issues at hand – be they economic, political, aesthetic or even curational. To this extent, engaged autonomy needs to be specific in its address – to a certain public, a certain condition, a certain geography or a certain interest group. Artists would need to know to whom they want to show or speak, not to presume the old bourgeois public for lack of any other.” Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte (agonistisch, maar ook antagonistisch) in relatie met de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte. Charles Esche gaat nog een stap verder door de term ‘geëngageerde autonomie’ los te maken van het kunstobject en de kwaliteit ervan interactief te verbinden met de context en de toeschouwer. Kunst wordt op die manier een vorm van gedrag: “For me, the term becomes even more interesting if it can help to map out a set of relationships between art and public that is less invested in the quality of objects but more in states of being and action. We could call this ‘Exchange’ perhaps, or what Kaprow refers to as ‘Un-art’. His idea of art as a behaviour that allows you to be self-critical, that permits you autonomy in relation to your context, that is held in your head and allows you to be an autonomous individual within the system.” Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu, onder andere en misschien in de eerste plaats van de individuele toeschouwer. Wat Esch hier ‘Exchange’ noemt, is de harde kern van wat we onder ‘participatie’ verstaan. Dit sluit aan bij Joseph Beuys’ erweitertes Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys is kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit - recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van de inspiratoren van Beuys was Rudolf Steiner die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. Het begrip soziale Plastik dat Beuys bedenkt, vat dit verband tussen sociale filosofie en kunst samen. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance  als kunstenaar tijdens documenta 7 in Kassel 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) geplant worden, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buutcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken. Beuys wil verder gaan dan Marcel Duchamp die aan het begin van de 20e eeuw met de ready made de aanval inzette op een al te institutioneel opgevat kunstbegrip. Beuys breekt uit het museum en stort zich op de antropologische mogelijkheden van een verruimde idee van creativiteit – een artistieke omgang met alle materiële objecten die voortkomen uit de menselijke geest. Kunst in, van en als openbare ruimte De publieke stedelijke ruimte vormt een bijzondere uitdaging voor de artistieke praktijk. Het is de plek bij uitstek waar de conflicten en de mogelijkheden van de geglobaliseerde wereld zich aandienen. De steden en straten van de grote steden zijn ‘de contactzones’ van de wereld waarin culturen en mensen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan.. Kunst leent zich tot de fysieke vormgeving van deze vertaalde relaties, maar dan moet de verhouding tussen kunst en openbare ruimte fundamenteel worden herschikt. Henk Oosterling stelt vragen bij de traditionele invulling van kunst in de openbare ruimte: “Het oude idee van kunst in de openbare ruimte heeft nog maar een beperkte werking, deels omdat architectuur zo’n esthetisering heeft ondergaan, deels omdat het idee van een beeld in de openbare ruimte niet meer strookt met onze hypermobiele en gelaagde ervaring van de ruimte. (…) Van kunst in de openbare ruimte moeten we naar kunst van de openbare ruimte en kunst als openbare ruimte. Kunstenaars hebben creatieve expertise waarmee sociale interacties in de openbare ruimte op een geëigende manier kunnen worden gereflecteerd. Je kunt ook denken aan kunst als openbare ruimte waarin het creatieve proces en de participatie van alle belanghebbenden centraal staan. De kunstenaar werkt niet naar een eindproduct toe, maar beschouwt de creativiteit en inventiviteit van bijvoorbeeld bewoners die gebruik maken van een specifieke openbare ruimte als zijn of haar materiaal. De kunstenaar zet het creatieve proces in gang, maar weet niet bij voorbaat wat er uitkomt. Ook al is er we degelijk een projectmatige inzet.” Met de idee van ‘kunst als openbare ruimte’ wordt de cirkel rondgemaakt met Safranski’s ‘lichting’ waarmee dit artikel opende, alleen gaat het nu om een ‘collectieve lichting’ in het midden van de stad. Inter-esse Waar brengen ons bovenstaande gedachten? Bij een kunstenpraktijk die zich niet langer naast of tegenover de samenleving bevindt, maar er zich in verweven of vernetwerkt heeft. Dat geldt zowel voor het werk van de individuele kunstenaar als van de artistieke instelling. Voor beiden blijft het moment van autonomie – ‘de on-maat’ -  het vertrekpunt, maar in de kern daarvan bevindt zich reeds een openheid, de mogelijkheid tot wat Etchells ‘een levend gesprek’ noemt. Concepten als ‘geëngageerde autonomie’, ‘erweitertes Kunstbegriff’ en ‘kunst als openbare ruimte’ bevatten de mogelijkheid om de artistieke praktijk te herdefiniëren vanuit een participatiegedachte zonder de verworvenheden van de autonomie (volledig) op te geven. Henk Oosterling gebruikt hiervoor de term ‘inter-esse’ en definieert die als ‘belanghebbende betrokkenheid’. Belangstelling als tussen-zijn. Hij geeft de voorkeur aan ‘inter’ boven ‘multi’ (intercultureel, interdisciplinair, interactief) omdat daarin het relationele beklemtoond wordt. Een artistieke praktijk die zich door ’interesse’ kenmerkt, is betrokken op zijn sociale, urbane, politieke, ecologische, educatieve,… context. Net zoals scholen zich meer en meer als ‘brede scholen’ ontwikkelen, zullen ook de artistieke instellingen ‘breed’  moeten gaan, met een grote interesse voor hun om-wereld. Artistieke instellingen en ook de individuele kunstenaars moeten steeds intensiever op zoek gaan naar de ‘onzichtbare steden’ in hun stad. Dit is uiteraard een verwijzing naar Italo Calvino’s gelijknamige boek, waarin Marco Polo aan de Kubla Khan op tientallen manieren telkens dezelfde stad – Venetië –  beschrijft. De ‘onzichtbare steden’ staan in de context van deze bijdrage voor die stedelijke dimensies die nog vaak, al te vaak aan de blik van de artistieke instellingen dreigen te ontsnappen: bepaalde publieken die niet vertegenwoordigd zijn, bepaalde wijken die buiten de artistieke actieradius vallen, bepaalde praktijken die niet in het programma opgenomen worden, etc.  Maar de (nu nog) ‘onzichtbare steden’ staan  voor de toekomst van de steden.  De draden van Ersilia Een van de steden die Marco Polo beschrijft is Ersilia. Als materiële stad is Ersila verdwenen. Er staan geen muren of gebouwen meer. Wat wel overgebleven is zijn een ontelbaar aantal kleurrijke draden die doorheen de stad  gespannen zijn en die de relaties aanduiden die de mensen van Ersilia met elkaar hadden. Het netwerk van draden maakt met andere woorden het ‘inter-esse’ van Ersila zichtbaar. Misschien zou het geen slecht idee zijn op het niveau van de stad of de regio kaarten met de draden van interesse uit te tekenen. Waar bevinden zich de artistieke, culturele, sociale en educatieve instellingen en organisaties zich in een stedelijke context? Welke zijn hun relaties? Hoe intens zijn die relaties? Waar zijn de witte plekken? Waar zijn de publieken die nooit worden aangesproken? Waar zijn de organisaties waarmee geen contacten worden gelegd? Waar zijn de scholen die niet of weinig aan het artistieke leven participeren? Het nadenken over ‘participatie’ (‘interesse’) op een stedelijk of regionaal niveau kan niet zonder dergelijke sociologische analyses en sociologische kaarten. Het besef een knooppunt te zijn in een groter netwerk, betekent ook betrokkenheid op het hele netwerk en op de overkoepelende verantwoordelijkheid van dat netwerk. Niet iedere artistieke instelling in een stad moet dezelfde taken en verantwoordelijkheden op zich nemen. Daarover kan worden onderhandeld. Het is van belang dat op het niveau van de stedelijke context of van de regio een ‘levend gesprek’ gevoerd wordt tussen de verschillende instellingen en individuele kunstenaars over de gezamenlijke en wederzijdse interesses, over de draden die de instellingen al dan niet met elkaar verbinden.  Resetting the Stage Hoe zou zo’n ‘levend gesprek in een wilde bar’ er concreet kunnen uitzien? In zijn boek Resetting the Stage werkt Dragan  Klaic die ‘participatie’ of ‘interesse’ praktisch uit. Hij roept de podiumkunsten op zich te buigen over hun programmatie, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van beheer, etc.. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrije tijdssector dan enkele decennia geleden moet het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren,  zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschapsvormde kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etc. Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan Klaic wijst verder op het belang van een concentratie op een jong publiek, maar ook op het belang van aandacht voor een publiek dat ouder dan vijftig is en dat een groot deel uitmaakt van de bevolking. Ook zij kunnen nog steeds een belangrijke rol spelen. De ontwikkeling van de kunsten is voor hem ten diepste verbonden met de emancipatorische processen in de moderne democratie, met de verdediging van de publieke ruimte en de openbare discussie en met het verzet tegen globale consumptie en geestelijke vervlakking. Intiem hiermee verbonden is de idee van het permanente leren, niet alleen voor jongeren, maar ook voor volwassenen. Kunstinstellingen bieden een bijzondere context om dat permanente leren (interesse) op een niet-dogmatische basis te organiseren. Aan de hand van een viertal begrippen – conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte – wil ik een aantal invalshoeken voor de openbaarheid en de publieke ruimte schetsen in de artistieke praktijk. De vier begrippen zijn nauw met elkaar verbonden maar leggen ieder een eigen accent. De conflictruimte staat voor de mogelijkheid tot een politieke discussiecultuur; de ademruimte staat voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke instelling een breed sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen; de vrijruimte staat voor de noodzaak van het op voorhand niet ingevulde experiment; de speelruimte tenslotte staat voor de mogelijkheid tot handelen, creativiteit en engagement. Conflictruimte Een naam die wel vaker opduikt op internationale colloquia en symposia die handelen over de toekomst van de kunstinstellingen en de relatie tussen kunst en openbare ruimte is die van de Belgische politicologe Chantal Mouffe. Publieke ruimte heeft voor Chantal Mouffe niet onmiddellijk een fysieke dimensie. Wanneer zij het heeft over kunst in de publieke ruimte, dan gaat het niet om kunstwerken in de publieke ruimte (in tegenstelling tot de privé-ruimte), maar om kunst die een publieke ruimte creëert, dit wil zeggen een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is met andere woorden niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd. Voor de Habermas is de ‘publieke sfeer’ de ruimte waarin machtsvrije rationele discussies gevoerd kunnen worden. Voor de filosofe Hannah Arendt is de publieke ruimte een ruimte van vrijheid en publiek beraad. Voor Mouffe ruikt dit allemaal te veel naar het idee dat een publieke – en dus politieke – discussie steeds tot een consensus kan en moet leiden. Voor haar heeft het rationele argument niet het laatste woord, zoals dat wel het geval is bij Habermas die grote nadruk legt op dialoog en overleg. Mouffe hecht in haar analyse van het politieke bedrijf een groot waarde aan de passies en harstochten. Politiek heeft niet alleen met rationeel handelen te maken, maar ook met affecten en machtsverhoudingen. Zij vertrekt daarom niet langer vanuit een harmoniemodel, maar vanuit een conflictmodel. Niet consensus, maar dissensus is de kern van het politieke handelen. De publieke of politieke ruimte is voor Mouffe een agonistische ruimte. Voor Mouffe heeft de crisis van de democratie te maken met het onvermogen om ‘het politieke’ – dit is het conflict - te begrijpen. De politieke consensus wordt op dit ogenblik bepaald door wat zij de ‘postpolitieke Zeitgeist’ noemt: het idee dat de liberale democratie gezegevierd heeft en dat de combinatie van de vrije markt en de mensenrechten de globale politieke toekomst zullen vormgeven. Alles wat buiten die consensus gearticuleerd wordt is onmiddellijk vijandig en bedreigend. Het grote gevaar daarbij is dat wat niet in de politieke ruimte gearticuleerd wordt, terugkeert in de vorm van geweld. Veel van het terrorisme is op die manier verklaarbaar. De zogenaamde rationele consensus bezit immers krachtige uitsluitingmechanismen. Mouffes verdediging van de dissensus is meteen ook de verdediging van de mogelijkheid tot kritisch denken en tot een politiek alternatief voor de neo-liberale hegemonie, die zij beschouwt als “de totale sociale mobilisering van het kapitaal.” Ogenschijnlijk lijken Mouffes analyse ver af te staan van de kunstpraktijk. Maar alleen ogenschijnlijk. De geïnstitutionaliseerde kunstpraktijk is immers diep ingebed in het door kapitaal, vrije markt en  overheidssubsidie gereguleerde kunstenveld. Mouffes agonistische notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet, over hoe ze zich tot ‘het publiek’ en ‘het publieke’ kunnen en willen verhouden, hoe ze antwoorden op de vragen van de commerciële markt en de subsidiërende overheid. Dit zijn essentiële vragen voor een herdefinitie van de artistieke instellingen. Ademruimte Een tweede belangrijke vraag is hoe de kunstinstellingen de materiële ruimtes die ze ter beschikking hebben opnieuw ‘publiek’ kunnen maken, zonder publiek te reduceren tot het aantal toeschouwers. Wat gebeurt er wanneer we musea, tentoonstellingsruimtes, theaters en andere artistieke instellingen ook als sociale en politieke ruimtes gaan beschouwen? Wat gebeurt er wanneer de ‘autonomie’ van de kunst botst met nieuwe maatschappelijke realiteiten en vragen? De erosie van de natiestaat en van de nationale identiteit door de globalisering en door de multiculturele samenleving (en tegelijkertijd de nationalistische herbevestiging ervan) dwingt tot een herziening van de notie van het publiek. Zo verzet de Nederlandse kunstcriticus Jan Verwoert zich tegen de eis die aan kunstenaars en kunstinstellingen steeds dwingender gesteld word om hun publiek te benoemen, om de achterban te kennen waartoe ze zich zouden moeten richten. Doelgroepenbeleid is een ingeburgerde beleidsterm die ook in de kunstpraktijk ingang heeft gevonden. Verwoert stelt echter dat anonimiteit, de basismodus van het leven in een stedelijke omgeving, misschien ook de voorwaarde is voor iedere zinvolle ontmoeting: “Het gaat er niet om deze anonimiteit op te hemelen, maar misschien wel om de praatjesmakers, doelgroeponderzoekers en cultuurbureaucraten de pas af te snijden: we moeten laten zien dat we mogelijkheden willen creëren waaronder zinvolle ontmoetingen plaatsvinden en gemeenschappen zich vormen, maar dat we alleen maar doen wat we doen als we erkennen dat de anonimiteit van het moderne publieke domein de allereerste, onoverkomelijke voorwaarde is voor het aantrekken en inwijden van een publiek.” Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk. Het publiek gaat met andere woorden niet aan de voorstelling vooraf, maar is er een effect van. Peter Sloterdijk beweert: “Kunst is niet militariserend, maar socialiserend; ze wordt niet gemaakt voor een publiek, maar schept een publiek.” Het is niet aan de kunst om de revolutie te brengen, zoals dat in de avantgarde nog het geval was, maar om concrete vormen van ‘convivialiteit’ te actualiseren. Kunst creëert een soort van adempauze of ademruimte, “noodzakelijke voorwaarden voor ieder gezamenlijk oponthoud.” Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoreticus Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: “Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten ligt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.” Vrijruimte Terwijl Möntmann de artistieke instelling ziet als een mogelijk knooppunt voor locale en internationale, sociale en artistieke, zichtbare en onzichtbare netwerken, zijn er ook andere, minder ingevulde definities van een artistieke praktijk mogelijk. Een goed tegengewicht voor Möntmann is daarom de volgende opmerking van Eric Corijn: “We hebben volgens mij nood aan nog niet bestemde plaatsen, ‘indeterminate spaces’, dat zijn plaatsen die niet van tevoren zijn ingevuld door de markt of een bepaalde culturele groepering. Dat zijn vrijplaatsen! (…) Theaterzalen zijn al sterk gereguleerd. Die zijn ingevuld, hebben een bepaald programma. Er zijn veel interessantere ruimtes in de stad die kunnen gebruikt worden door informele actoren. Wat gebeurt er bijvoorbeeld in verlaten panden? Wat gebeurt er in marginale zones? Soms laat men zones die over tien jaar zullen veranderen, leegstaan, terwijl het plaatsen zouden kunnen zijn van artistieke vernieuwing.” Corijn vertrekt van bestaande lege ruimtes die artistiek hergebruikt kunnen worden. Maar lege ruimtes kunnen ook gecreëerd worden. In de Kroatische stad Zagreb bouwde de Newyorkse architect Lebbeus Woods wat hij een freespacestructuur noemt. Woods beschrijft zijn freespacestructuur als “een reeks mobiele ‘woonunits’ (wie er zijn intrek zou nemen, was niet geheel duidelijk),  volgestouwd met krachtige communicatiemiddelen en andere geavanceerde elektronische instrumenten (ook al zonder een duidelijke bestemming) aanleunend tegen bestaande gebouwen of ertussen opgehangen en aanwezig in het straat als evenzovele oorlogsmachines (…). Voor vrijruimtes gelden geen vooraf bepaalde gebruiks- of bewoningsregels. Ze worden niet bepaald door hun doel, maar vertonen een zekere verwantschap met experimentele laboratoria uitgerust met zeer specifieke apparatuur die kan  worden ingezet voor experimentele doeleinden die beperkt in aantal zijn, maar zeer divers van aard.” En verder: “De freespace belichaamt een nieuwe vorm van kennis-door-actie die blijft openstaan voor vrije, persoonlijke interpretaties en individuele verwezenlijkingen. De freespace of vrijruimte is een open, onbepaalde ruimte zonder betekenis, gebruikt zonder de basis van een ordelijk patroon, elektronisch geëquipeerd, constant in mutatie, moeilijk te bewonen voor wie huiselijkheid en bescherming zoekt, bestemd voor wie in een staat van crisis verkeert en steeds bereid is elders opnieuw te beginnen. ”Het gaat hier om experimentele ruimtes die door eender wie kunnen worden gebruikt voor eender welk doel. Het is het (artistieke, sociale, politieke,…) gebruik dat de vrijruimte zal bepalen. Kennis-door-actie noemt Woods dat. Dit brengt mij bij de vierde laatste dimensie van de openbaarheid die ik hier onderscheid: het handelen. Speelruimte Woods legt in zijn project veel nadruk op de vrijheid en de verantwoordelijkheid van de bewoners en de gebruikers van de freespace. Het zijn zij die betekenis toekennen aan de ruimte en aan hun handelingen daarbinnen. Zij beslissen welke elementen uit het verleden en uit de traditie zij willen behouden en opnemen in de freespace. Vanuit die vrijruimte zoeken ze een verhouding tot het grotere geheel van de stad en de wereld die hen omringt. De vrijruimtes van Lebbeus Woods raken de kern van het debat over openbaarheid, democratisering, diversiteit en participatie. Ze breken de canonisering en de institutionalisering van de bestaande culturele praktijk open. Woods spreekt niet toevallig van ‘oorlogsmachines’. Dit sluit ook aan bij Mouffes pleidooi voor een ‘dissensus’-cultuur. Woods stelt met zijn ontwerp van de freespace ook de belangrijke vraag naar wat in het Engels ‘agency’ wordt genoemd. Het is de vraag naar onze mogelijkheid tot actie. We moeten ongetwijfeld de illusie van een maakbare en dus volledig controleerbare wereld achter ons laten. De wereld is niet langer onze evidente speelruimte. Wij bepalen al lang niet meer al de spelregels. Betekent dit dat we enkel nog passieve, aan consumptie en illusies overgeleverde subjecten zijn? De Indische cultuurcriticus Homi Bhabha gebruikt ergens de uitdrukking: “beyond control, but not beyond accomodation.” We kunnen niet meer controleren, maar we kunnen wel nog aanpassen. We zijn niet langer meester van het spel, maar we hebben nog wel enige speelruimte. Ik gebruik hier met opzet het woord spel. De mogelijkheid tot spelen is wellicht datgene wat ons tot mens maakt – de homo ludens van Huizinga. Als er al een definitie van spel moet gegeven worden, dan misschien deze: het spel is een mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken. Het gaat er uiteindelijk om ons af te vragen of onze capaciteit tot spelen wordt vergroot. Cultuur is in principe die speelruimte. Daarin geven we vorm aan onze identiteit, onze geschiedenis, onze toekomstverlangens. We zijn in onze multiculturele steden – ‘de contactzones van de wereld’ - met meer culturele spelers dan ooit voorheen, met meer geschiedenissen, meer verhalen, publieken, gevoeligheden, esthetica’s, etc. Het is van het allergrootste belang om mentale speelruimte en fysieke speelruimtes te creëren. Ademruimte. Lichting. Te vaak en teveel blijven groepen en individuen ‘buiten spel’. Te vaak en teveel worden de artistieke en culturele spelregels nog bepaald door de ‘witte’ meerderheid zonder rekening te houden met de vele minderheden die een stem zoeken. Het terugwinnen van de openbaarheid staat of valt met het creëren van nieuwe plekken die in staat zijn om cultureel en artistiek uitdrukking te geven aan de nieuwe stedelijke werkelijkheid en zijn nog onontgonnen potentieel. Deze ruimtes zijn de materiële vertaling van een intercultureel ‘ethos’. Alleen zo komen we tot een nieuwe visie van cultuur die cultuur niet ziet binnen etnische lijnen, maar als een radicaal onaf sociaal proces van zelfdefinitie en transformatie. Erwin Jans Thorbecke-lezing, Radio Futura Amsterdam, 18 september 2014  
Lees meer ...