Op het snijpunt van diverse werkelijkheden


 
Home > De (on)vertelde Stad > Denken over de stad > Op het snijpunt van diverse werkelijkheden

Op het snijpunt van diverse werkelijkheden

Een onderzoek naar uitingsvormen en kernkwaliteiten van co-creatie

Frascati is gestart met een nieuwe programmalijn De (on)vertelde stad waarin co-creatieprojecten worden ondersteund en geprogrammeerd. Frascati creëert verbindingen tussen kunstenaars en maatschappelijke- en stedelijke instellingen om in nauwe samenwerking met deze instellingen het artistieke proces plaats te laten vinden. Overkoepelend staan projecten centraal waarbij een sociale werkpraktijk hand in hand gaat met het denken over artisticiteit.[1] Frascati koppelt maatschappelijke pioniers aan geëngageerde theatermakers en zo onderzoekt het huis “hoe theater een bijdrage kan leveren aan het verbeelden en vormgeven van de wereld waarin we leven”, aldus artistiek leider Mark Timmer.[2] Frascati ziet co-creatieproducties als het creëren van kunst in directe relatie tot de maatschappij en de stad door een concrete dialoog aan te gaan met niet-kunstenaars. In het proces staat de samenwerking tussen kunstenaar en instelling centraal; hierbij is een artistiek eindproduct het doel. De kunstpraktijk die dit soort samenwerkingen oplevert is volgens Timmer vooral interessant omdat de aannames over artistieke kwaliteit, vorm en betekenis op de schop zullen gaan.[3]

Definiëren welke voorstellingen en uitingsvormen precies onder de noemer co-creatie vallen is niet het doel van dit onderzoek; er worden veel verschillende invullingen gegeven aan de term. Claire Bishop bevestigt dit in Artificial Hells, waarin zij aankaart dat “this expanded field of post-studio practices currently goes under a variety of names.”[4] Zonder bij een onbuigzame definitie uit te hoeven komen, is het interessant te inventariseren welke uitingsvormen deze praktijk kan krijgen en welke criteria gehanteerd kunnen worden om een voorstelling te beschouwen als co-creatie. Leidraad voor dit onderzoek is de volgende vraag: Welke verschillende opvattingen zijn er binnen de co-creatiepraktijk te onderscheiden en welke kernkwaliteiten kenmerken deze stromingen met betrekking tot proces en voorstelling?

Om deze vraag te beantwoorden zal ik eerst de context van participatieve kunst schetsen waarbinnen het co-creatie debat zich bevindt. Vervolgens zal ik in kaart brengen welke uitwerkingen er in de praktijk te vinden zijn van co-creatie. Tot slot zal ik een aantal kernkwaliteiten die co-creatie kenmerken in kaart brengen. Hierbij is de co-creatielijn van Frascati het uitgangpunt. Dat wil zeggen dat ik literatuur en makers heb geselecteerd op basis van het gedachtegoed van Frascati over co-creatie. Betrokken worden dan ook relatief recente voorbeelden uit Nederland en Vlaanderen vanaf grofweg 2014. Startpunt voor de ontwikkeling van Frascati’s programmalijn is een journalistieke vorm van ‘documentair theater’ zoals o.a. Marjolijn van Heemstra, Christophe Meierhans, Thomas Bellink en Anoek Nuyens maken: voorbeelden van kunstprojecten met een ‘alsof-strategie’ die volgens Anoek Nuyens in “Theater alleen is niet genoeg” niet alleen gaan ‘over’ iets; in feite verplaatst de kunstenaar zich “in een specifieke maatschappelijke praktijk door deze na te bootsen.”[5] Precies dat deed Meierhans toen hij voor de performance Some use for your broken claypots (2014) een nieuw wetboek schreef en daarmee een voorstel deed tot een compleet nieuw democratisch systeem. Het boek was in vier talen te koop.

1. Contextualiseren in participatieve kunst
In het licht van dit onderzoek is het interessant te kijken hoe het co-creatieveld van context kan worden voorzien vanuit de participatieve kunst. De verschuiving naar een hernieuwd sociaal engagement in de kunsten speelt volgens Marijke Hoogenboom, Lector Podiumkunsten in transitie aan de AHK, en theatermaker en dramaturg Anoek Nuyens tegen de achtergrond van een verschuiving die ook in bredere zin in de maatschappij gaande is.[6] Zij stellen dat door de intrede van de ‘participatiemaatschappij’ iedereen meer op zichzelf is aangewezen dan pakweg een decennium geleden. Daarom is iedereen op zijn eigen manier bezig grip te krijgen op kleinschalige activiteiten. Nuyens parafraseert hoogleraar Actief Burgerschap Evelien Tonkens die stelt dat particuliere initiatieven er altijd zijn geweest, “maar ze zijn tegenwoordig meer zichtbaar en staan op onze radar, onder andere door de lancering van het begrip participatiemaatschappij.”[7] Volgens Hoogenboom en Wouter Hillaert, cultuurjournalist en coördinator van rekto:verso, lijkt de glorie van individualiteit voorbij en is ‘samen sterk’ het nieuwe geloof.[8]

Het ‘nieuwe geloof’ dat Hoogenboom en Hillaert schetsen, sluit aan bij Bishop’s denken over participatory art. Volgens Bishop verwijst deze term naar de betrokkenheid van mensen bij de samenleving. Bovendien vermijdt deze term de dubbelzinnigheden van het oudere social engagement.[9] Volgens directeur van RoSa (kenniscentrum voor gender en feminisme) Ciska Hoet valt sociaal-artistiek werk onder de bredere functie participatie.[10] Directeur van Demos (platform voor participatie en democratie) An De Bisschop stelt dat kunstparticipatie zowel de maatschappelijke als de artistieke context serieus moet nemen: er is “dringend nood aan krachtige ‘vermaatschappelijking’ van de cultuursector, aan duurzame verbindingen tussen het culturele veld en sectoren als onderwijs welzijn en tewerkstelling.”[11] Cultuurparticipatie moet een rol blijven spelen in het betekenisgeven aan de wereld.[12] Participatory art lijkt hierbij meer uit te gaan van een gelijkwaardige verhouding tussen kunst en sociale context dan de term social engagement toelaat.

Bij de term participatie ligt nog een ander gevaar op de loer, namelijk het op grote schaal instrumentaliseren van kunst en kunstenaars door de overheid, aldus  cultuurjournalist Yasmijn Jarram in “Participation on Trial”. Echter, schrijft Jarram, participatieve kunst zou mensen sterker moeten maken “mits deze in vrijheid plaatsvindt en uit artistieke urgentie ontstaat.”[13] De kunst is er kortom niet om problemen op te lossen en te vervagen. Dramaturg Lara Staal lijkt zich bij deze opvatting aan te sluiten: in een briefwisseling met dramaturg Tobias Kokkelmans in de Theaterkrant schrijft zij dat “het niet alleen gaat om het steunen van projecten die een harmoniserende of constructieve bijdrage tot de samenleving leveren, maar juist ook om samenwerkingen die een ontwrichtend of politiserend effect hebben.”[14] Volgens dramaturg Lonneke van Heugten is de kunstenaar “veelal een katalysator, die getraind is in een ambacht, wendbaar is, grenzen opzoekt en vaste structuren zoals identiteit durft te betwijfelen.”[15] Ook Staal zegt dat een co-creatiepraktijk in haar ogen “probeert dingen open te trekken om tot andere niveaus te komen. Zodat je iemand ook niet alleen maar reduceert tot slachtoffer, of tot wat hij al is en hoe er al vaker naar hem gekeken wordt.”[16] De kunstenaar komt volgens Jeanne van Heeswijk niet helen, maar ‘radicaliseren’, ‘herwortelen’, kritisch in kaart brengen.[17]

Deze participatieve kunsten zijn volgens Wouter Hillaert en sociaal geograaf en cultuursocioloog Sandra Trienekens “op hun sterkst als ze vrij mogen werken, naar eigen inzicht.”[18] Het is belangrijk in de participatieve kunsten niet alleen een nuttigheidsdoel en de illusie dat participatieve kunst iets kan oplossen of ergens mee kan afrekenen in de wereld voor ogen wordt gehouden, maar dat de precieze uitkomst van deze projecten nooit te garanderen valt. Dit is volgens Hillaert en Trienekens van belang omdat er in de participatieve kunsten voor alle betrokken partijen ruimte moet zijn voor verbinden en voor het onverwachte.[19] Op die manier biedt de term participatory art meer ruimte voor een gelijkwaardige verhouding tussen artistiek en esthetiek enerzijds en maatschappelijke, politieke vraagstukken anderzijds.

Mijn inziens sluiten De Bisschop, Hoet, Staal, Van Heeswijk, Jarram, Hillaert en Trienekens aan bij Bishops kritische houding tegenover het gegeven dat artisticiteit en esthetiek van het werk niet ondergeschikt gemaakt moeten worden aan de realiteit van alledag of procesmatige beperkingen. Bishop bespreekt kritisch de social turn die vaak in de kunsten wordt gemaakt als het gaat om sociaal geëngageerde projecten. Vaal ligt de nadruk in deze projecten voornamelijk op de ethische en sociale aspecten van het project, minder op de artistieke kwaliteiten. Problematisch is dat sociaal geëngageerde kunst vaak een ontkennende relatie met esthetiek heeft.[20] Ook performancewetenschapper Shannon Jackson pleit in Social Works voor een sociale praktijk die esthetiek en politiek combineert. Zij stelt dat de ‘sociale praktijk’ misschien wel als synoniem kan worden gezien voor de doelen en methoden die velen proberen te vinden in experimenteel theater.[21] Zowel Frascati als Bishop en Jackson beschouwen artisticiteit en esthetiek van het uiteindelijke werk als leidend en willen dit niet ondergeschikt maken aan het (sociale) proces.

2. Het Nederlandse en Vlaamse co-creatieveld
In dit veld van participatory art bevinden zich diverse kunstenaars die zich allen begeven op de grenzen van het sociale en het artistieke. Welke gedachtestromingen kunnen binnen deze co-creatiepraktijk worden onderscheiden op basis van de literatuur en enkele eigen interviews? Hierbij zal ik niet alle makers opsommen die hiermee bezig zijn, maar een aantal makers in verhouding tot elkaar plaatsen om te illustreren hoe er binnen de co-creatiepraktijk gewerkt wordt. Binnen het tijdsbestek van dit onderzoek beperk ik me tot een aantal kunstenaars, waarvan het merendeel Frascati-makers. De hier geciteerde kunstenaars hebben allemaal drijfveren die aansluiten bij het maken van co-creatieprojecten, maar beoefenen daarnaast ook een autonome kunstpraktijk.

Dit veld wordt gekenmerkt door makers die in en met een wijk (Simon Allemeersch, Adelheid Roosen, Hanna Timmers, PS|Theater) of maatschappelijke partner werken (Alexandra Broeder, Yinka Kuitenbrouwer, DeGasten, Hanna Timmers, Anoek Nuyens). Hierbinnen zijn er makers die bezig zijn met een stem te geven aan die wijk of mensen die betrokken zijn vanuit de maatschappelijke partner. Ook zijn er makers die aan de hand van een samenwerking of een maatschappelijke thema bezig zijn met het blootleggen van sociale dynamieken. Tevens zijn makers in deze projecten bezig met de gedachte door wie de voorstelling gespeeld moet worden; door henzelf (Yinka Kuitenbrouwer, Anoek Nuyens, Hanna Timmers, Christophe Meierhans), door de doelgroep (Alexandra Broeder), of door een combinatie van de doelgroep en acteurs (Adelheid Roosen, PS|Theater, Titia Bouwmeester, DeGasten). Tot slot is de locatie van waar de voorstelling gespeeld wordt een item in deze projecten; speelt de voorstelling in het theater, of in de betreffende wijk/instelling?

Binnen dit veld zijn er diverse makers die allen hun eigen praktijk binnen co-creatie hebben. Zo zijn er makers die de wijken in trekken en wijkprojecten maken zoals Adelheid Roosen, PS|Theater en Simon Allemeersch en collectief Lucinda Ra. PS|Theater geeft een stem aan de wijk, waarbij de voorstelling gespeeld wordt door professionals en wijkbewoners soms als figuranten optreden, aldus dramaturg Erica Smits.[22] Adelheid Roosen geeft op haar manier stem aan de wijk met de Wijksafari waarbij ze wijkbewoners in de kijker zet “en zo onze empathie voor de onbekende ander vergroot”, aldus recensent Filip Tielens.[23] Hierbij is het uitwisselen van verhalen het belangrijkste doel, schrijft wetenschapper Peter Pelzer in “Wijksafari”.[24] Ook Simon Allemeersch’s Rabot-project vond plaats in de gemeenschap. Dit begon allemaal niet als een project, maar als een aanwezigheid schrijft Wouter Hillaert in “In het midden aan de rand”.[25] Allemeersch heeft samen met diverse kunstenaars twee jaar in de torens atelier gehouden en uiteindelijk toonden ze in een boek, filmdocumentaire, foto’s, tekeningen en verhalen hun zoektocht met “bewoners naar het verhaal achter de torens.”, aldus kunstwetenschapper Heleen van der Meulen in “Het verhaal achter de drie torens”.[26]  Opvallend is dat deze makers bezig zijn met ‘een stem geven aan’ een bepaalde wijk. In het Rabot-project geeft Allemeersch stem aan de bewoners van de Rabot-torens door sociale dynamieken bloot te leggen. Hij ontbloot hoe er naar de torens wordt gekeken vanuit economisch perspectief, armoede en gentrificatie.[27]

Het blootleggen van dynamieken in de maatschappij past ook bij makers als Anoek Nuyens. Nuyens kaart concrete maatschappelijke thema’s zoals ontwikkelingshulp of milieuproblematiek aan op een meer journalistieke manier en kiest hierbij maatschappelijke vormen zoals een rechtszaak of parlement om het gesprek aan te gaan in het theater. Deze vormen schuren tegen de grenzen van het theater aan, aldus Staal.[28] Hiermee wil Nuyens niet alleen de complexiteit van de werkelijkheid inzichtelijk maken, maar ze “wil dat er ook iets transformeert in de werkelijkheid. Dat er iets teweeggebracht wordt. Dat er bij wijze van spreken naar aanleiding van de voorstelling Kamervragen worden gesteld.”[29] De voorstelling van Meierhans over zijn nieuwe wetboek past ook in dit kader waarin hij eerder bijeenkomsten creëert dan een voorstelling, aldus Nuyens.[30]

Er zijn makers die nauw samenwerken met maatschappelijke partners zoals Alexandra Broeder, Hanna Timmers, DeGasten en Yinka Kuitenbrouwer. Alexandra Broeder heeft bijvoorbeeld in The Well, haar nieuwe voorstelling in het kader van Frascati’s De (on)vertelde stad, samengewerkt met de psychiatrische jeugdinstelling de Bascule. Hanna Timmers werkt in het kader van De (on)vertelde stad samen met Woningcorporatie Rochdale, eigenaar van de huizen in de Lodewijk van Deyssel-wijk. DeGasten gingen het project To be or not to be, we will be aan in samenwerking met Frascati en Arq Psychotrauma Groep. Deze makers gaan een innig contact aan met de instelling en bekijken wat voor voorstelling past bij de thematiek die aan de orde wordt gesteld. Zo geven zij een stem aan de doelgroep.

Broeder kiest ervoor om haar voorstelling The Well door zes meiden te laten spelen die onder behandeling zijn bij de Bascule. Broeder zet de meiden in om de toeschouwer in een parallelle, donkere wereld te laten verglijden: het is een heel specifieke plek; een put die in zekere zin in elk mens schuilgaat. “De sleutel die deze jongeren hebben, geeft hen toegang tot een gebied waar de meeste mensen bang voor zijn. Deze spelers kennen die angst en juist daardoor kunnen zij het gebied ontsluiten,” aldus dramaturg van Frascati Berthe Spoelstra.[31] Het laten spelen van de doelgroep zelf kan ook een gunstig effect hebben op de doelgroep. Zo geeft een van de meiden uit The Well aan dat ze al haar vrienden heeft uitgenodigd, omdat ze “nu voor het eerst kan laten horen hoe het er in haar hoofd aan toe gaat”, aldus Vincent Kouters in de Volkskrant.[32] Een ander vertelt dat ze met de voorstelling woorden kan geven aan datgene waar ze last van heeft, in plaats van wat ze allemaal lastig vindt zoals ze in de therapiesessies moeten doen, schrijft Spoelstra.[33] Andere kunstenaars zoals Titia Bouwmeester, Adelheid Roosen, PS|Theater, DeGasten werken met een combinatie van de doelgroep en acteurs. De (co-creatie)makers maken niet alleen over een maatschappelijk thema een voorstelling, maar stappen in het maatschappelijke thema en creëren het artistieke eindproduct in directe relatie met de niet-professionals. Centraal in deze werken staan de levens en de verhalen van de mensen; zij zijn de experts en worden mede-eigenaar gemaakt van het verhaal. Het zijn wel de kunstenaars die het eindwerk creëren en zoeken naar manieren om de verhalen te vertellen. Volgens Allemeersch ligt de nadruk voor co-creatie op de vraag wie er noodzakelijk is in dit project om de inhoud verteld te krijgen, schrijft Lonneke van Heugten.[34]

Anoek Nuyens werkt op een andere manier samen met niet-kunstenaars. Bij de voorstelling Hulp is ze gestart bij haar persoonlijke verhaal; ze heeft een ontwikkelingshulporganisatie geërfd. Na deze voorstelling eerst in theaters te hebben gespeeld, besloot ze om artistiek-inhoudelijke redenen enkel nog voor ngo’s, kerkgemeenten, bedrijven en politieke partijen te spelen, schrijft ze op haar website. Op deze manier kaart zij de vraag aan: wat is de toekomst van ontwikkelingssamenwerking?[35] Nuyens kiest zo haar weg om het gesprek aan te gaan met niet-kunstenaars. In Tenzij je een beter plan hebt gaat Nuyens al tijdens de voorstelling het gesprek aan met het publiek en legt zodoende sociale constructies bloot.

Tot slot wordt er over de speellocatie van deze co-creatieprojecten altijd goed nagedacht. De theaterzaal is niet altijd de beste optie. Zo presenteren de makers die in wijken aan de slag zijn vaak hun voorstelling ook op locatie in de wijk. Een goed voorbeeld hiervan is de Wijksafari van Adelheid Roosen waarbij de toeschouwer gedurende 4 uur door de betreffende wijk loopt, zich achterop scooters verplaatst en verschillende gemeenschapshuizen (kerk/moskee/buurthuis) en woningen in de wijk bezoekt. Titia Bouwmeester heeft er bij In Between Time voor gekozen om de voorstelling met vluchtelingen in de Bijlmerbajes te spelen. Het gebouw heeft tijdelijk de functie van AZC gehad. Hanna Timmers koos ervoor om haar eerste solovoorstelling over de Lodewijk van Deysselbuurt te spelen in het theater, maar ook bij de woningcorporatie Rochdale zelf om zodoende de instelling op een kernachtige manier inzicht te geven wat er in de wijk speelt.[36]

Alexandra Broeder daarentegen wilde The Well juist alleen in de theaterzaal spelen. Het lokaaltje in de Bascule was niet bijster theatraal. Volgens Spoelstra en Broeder was het zeker nodig te beginnen in een bekende, veilige omgeving met behandelaars erbij, maar spelers en regisseur waren blij toen ze de theaterzaal in konden.[37] Anoek Nuyens speelde aanvankelijk haar voorstelling Hulp alleen in de theaterzaal en gaandeweg is ze de voorstelling over de toekomst van ontwikkelingssamenwerking alleen nog maar bij NGO’s, kerkgemeenten, bedrijven en politieke partijen gaan spelen.[38] Ook de voorstelling Tenzij je een beter plan hebt heeft Nuyens, samen met Rebekka de Wit, in eerste instantie gemaakt voor de theaters. In deze voorstelling gaan Nuyens en De Wit “in samenwerking met journalisten, activisten, filosofen, juristen en een mediastrateeg op zoek naar een manier om een wereld te verbeelden waar de mens niet meer de maat der dingen is. Tenzij jij een beter plan hebt…”[39] De directeur van Milieudefensie was zo enthousiast over de voorstelling dat hij Nuyens en De Wit heeft gevraagd of zij een rol in de rechtszaak tegen Shell kunnen spelen.[40] Nu denken ze na over een serie ‘pre-enactments’ die ze voorafgaand aan de rechtszaak in theaters en op locatie kunnen spelen.

3. Positie van Frascati als kunstinstelling
Frascati’s startpunt voor de co-creatielijn is te verbinden aan een engagement met de stad. Dit is overkoepelend voor veel co-creatieprojecten, omdat, zo citeert dramaturg Erwin Jans schrijver Stefan Hertmans in “Hoeveel stad verdraagt de kunst?”, de stad het territorium is “van de menselijke communicatie bij uitstek in zijn meest geavanceerde vorm.”[41] Jeanne Van Heeswijk ziet de stad als een concrete utopie, het lokale spanningsveld dat volgens haar de perfecte belichaming van globale conflicten is.[42] Jans beschrijft dat “een kunstenpraktijk zich niet langer naast of tegenover de samenleving bevindt, maar er zich in verweven of vernetwerkt heeft.”[43] Daarom maken termen als publieksparticipatie, culturele diversiteit, sociaal-artistieke projecten, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, kunst in de openbare ruimte, wijkwerking volgens Jans “inmiddels een integraal deel uit van de woordenschat waarmee de kunsten over zichzelf en hun werking nadenken.”[44] Dit is kenmerkend voor een veld waarin de theatermakers gegrond zijn in de maatschappij en een artistiek einddoel beogen, ook al is het artistieke eindproduct dat er uit voort vloeit, steeds geheel ‘eigen’.

Volgens Jans dragen de kunsten “bij tot het leven van de gemeenschap, de identiteit van de stad.”[45] De positie van kunstinstelling Frascati in dit veld kan beschouwd worden als een schanierfunctie tussen kunstenaar en samenleving, in navolging Hillaert en Trienekens.[46] Zowel voor de kunstenaar als voor de maatschappelijke organisaties is het van belang dat er een kunstinstelling vinger aan de pols houdt. Kunstinstellingen dragen bij aan het signaleren en het stellen van interessante vragen.[47] Op die manier kunnen kunstinstellingen hun betrokkenheid en draagvlak bij maatschappelijke thema’s versterken. Hierbij is volgens Hillaert en Trienekens wel een voorwaarde dat de instelling voldoende continuïteit en prioriteit biedt: “het moet ook om een keuze gaan vanuit hun artistieke hart. Een keuze voor vormvernieuwing. Een keuze voor een andere wisselwerking met de gemeenschap.”[48]

 

4. Kernkwaliteiten co-creatie
Interessant is dat de stromingen allen op eigen wijze een balans proberen te vinden tussen de artistieke waarden enerzijds en het sociale belang anderzijds. Dit geldt zowel voor het proces als voor het uiteindelijke eindproduct. Precies daarom zijn er vermoedelijk ook diverse termen in omloop. Juist in de gekozen term lijken kunstenaars en onderzoekers hun visie op dit balanceren tussen kunst en sociale betrokkenheid samen te vatten. Het is daarom belangrijk om te kijken wat het proces en het eindproduct in deze co-creatiepraktijk kenmerken. Door de kernkwaliteiten te benoemen kan er op gereflecteerd worden, waardoor specifiek wordt waar in deze praktijk de aandacht en de focus ligt. Naar aanleiding van de literatuur en eigen interviews wil ik vijf kernkwaliteiten onderscheiden die deze praktijk kenmerken: drijfveren en kunstenaarschap, gelijkwaardigheid, publiek en communicatie, tijdsinvestering en duurzaamheid, en partnership. Deze kernkwaliteiten zijn niet sluitend en hangen met elkaar samen, ook al bespreek ik ze los van elkaar.

4.1. Drijfveren en kunstenaarschap
Erica Smits benadrukt het belang van de drijfveren van de makers voor co-creatieprojecten; ze hebben een oprechte nieuwsgierigheid naar de ander nodig.[49] Dit onderschrijven ook Hillaert en Trienekens: “voor participatieve kunstpraktijken met kwaliteit en ambitie zijn kunstenaars nodig die werken vanuit persoonlijke noodzaak en authenticiteit, niet vanuit opportunisme.”[50] Vanuit intrinsieke motivatie verkennen kunstenaars nieuwe inhouden, contexten en andere manieren van produceren zonder vooropgezet plan.[51] Ook Alexandra Broeder wilde vanuit een artistieke fascinatie werken met de Bascule; zij wilde een specifiek verhaal vertellen met de meisjes die daar in behandeling zijn. Hieruit blijkt dat de persoonlijke noodzaak van de kunstenaar, zijn/haar drijfveren, nauw samenhangt met het artistieke van de kunstenaar.

Co-creatieproducties worden samen met de gemeenschap ontwikkelt in een voortdurende dialoog. Ondanks dat de uitkomst hiervan ongewis is, hebben de kunstenaars wel een artistiek startpunt dat verbonden is met hun drijfveren. Bij Simon Allemeersch begon het bijvoorbeeld niet als een project; hij vestigde zijn atelier in een van de Robot-torens nadat hij gevraagd was of hij als kunstenaar niet iets kon komen doen tegen de angst voor een onbewoonde woontoren.[52] Waar dit project in eerste instantie voornamelijk sociaal geaard leek en een journalistieke uiting leek te hebben, was het Rabot-project eerder een experimenteel onderzoek in de kunsten.[53] Allemeersch zocht in dit project de grenzen van de kunst en de autonomie op.

Deze projecten bevragen de mate van autonomie van de kunstenaar, omdat de individuele autonomie nooit vrij spel krijgt en in confrontatie komt “met sociale uitdagingen en niet-artistieke verwachtingen van allerlei beleidsstructuren”, aldus Heleen van der Meulen.[54] Jeanne van Heeswijk beschouwd autonomie in deze projecten meer als relationele autonomie waarin autonomie nog steeds belangrijk is, en in plaats van dat deze ‘los van’ is, staat deze ‘in relatie tot’.[55] Het werk ontwikkelt zich in een wisselwerking tussen kunstenaar en gemeenschap, waarbij de kunstenaar de autonomie en het vakmanschap bezit om een product te creëren. De kunstenaar is degene die de particuliere verhalen in een groter geheel plaatst. De autonomie van de kunstenaar kan in deze projecten verbonden worden aan de vraag hoe kunst weer een rol als betekenisgever kan spelen, aldus programmaleider van CAL-XL Sikko Cleveringa in “Samen kunst maken is de toekomst”.[56]

Alexandra Broeder slaagt bij The Well in het plaatsen van de particuliere verhalen in een groter geheel: ze werkt met teksten van Haruki Murakami zodat de spelers niet letterlijk hun persoonlijke verhaal vertellen. Broeder wilde dat de voorstelling “meer wordt dan kijken naar de kwetsbaarheid van een speler.”[57] De maker staat hierbij voor een veelheid aan vragen aldus Berthe Spoelstra: wat laat je wel en niet zien? Waar liggen de grenzen tussen het sociale en het kunstwerk? Waar ligt de grens tussen het artistieke en voyeurisme? “Hoe behoudt de regisseur het midden tussen conceptueel denken, […] en verdwijnen in dagelijkse, concrete problematiek?”.[58] Uiteindelijk is volgens Cleveringa de maker toch degene die autonoom blijft in het proces door de regie te voeren en de artistieke keuzes te maken.[59] Tegelijkertijd rijst de vraag hoe je die co-creatie bij de burger houdt en het werk in een wisselwerking tot stand kunt laten komen.

4.2. Gelijkwaardigheid
Bij veel co-creatieprojecten wordt gesproken over gelijkwaardigheid, maar wat verstaat de maker hier onder? Adelheid Roosen en Titia Bouwmeester streven bijvoorbeeld naar een poging tot harmonie en verzoening. Dit roept echter iets ongemakkelijks op, omdat de verschillen tussen de aanwezigen haast weggepoetst lijken te worden.[60] Kunsthistoricus Roel Griffioen kaart aan dat de toeschouwer in de Wijksafari van Roosen ongevraagd wordt meegenomen in een “multiculturele mooiweershow”.[61] In dit streven naar volledige gelijkwaardigheid wordt volgens Griffioen de “andersheid nog eens extra benadrukt”, waardoor voyeurisme op de loer ligt.[62] Roosen zegt aan het einde van de voorstelling bijna letterlijk ‘wat vinden we elkaar toch allemaal lief’. Gelijkwaardigheid is uiteraard een mooi  streven, maar net als Griffioen kaart ook Lara Staal aan dat deze vorm iets pijnlijk heeft, juist omdat we elkaar lang niet altijd lief vinden. Precies dat is volgens Staal de reden dat “we moeten oefenen met elkaar om te gaan, en dat is niet altijd makkelijk of fijn, maar confronterend.”[63]

In de voorstelling In between time van Titia Bouwmeester is zichtbaar dat het streven naar gelijkwaardigheid de voorstelling op artistiek gebied geen goed doet. Cast en projectteam zijn gedurende het project zo bezig geweest met het volledig doorvoeren van gelijkwaardigheid, inclusief een poging tot gelijkwaardig beloning voor alle acteurs inclusief de niet-professionele acteurs met een achtergrond als vluchteling, dat dit terug te zien is in de voorstelling.[64] Deze lijkt vooral een poging te doen niet te schuren: verschillen en ongelijkheden zijn gladgestreken en het lijkt te ontbreken aan een verhaal of maatschappelijk engagement dat wel volledig aanwezig is in de onderliggende samenwerking. Volgens Lonneke van Heugten blijkt zo het ideaal van gelijkwaardigheid door gedeeld auteurschap, transparantie en autonomie in de praktijk toch vrij precair.[65]

Is échte gelijkwaardigheid wel mogelijk en moeten we daar überhaupt naar willen streven in de co-creatieprojecten? Hierop volgt volgens Staal de vraag over hoe gelijkwaardig je kunt zijn.[66] Volgens Staal heeft iedereen in een project ook andere verantwoordelijkheden, die worden ontleend aan het gegeven dat iedereen andere kwaliteiten met zich meeneemt. Zo nemen de meisjes van Alexandra Broeder hun kwetsbaarheid mee en stellen deze ter beschikking om tot voorstelling te kunnen worden verheven.[67] Broeder is de regisseur die een artistieke kwaliteit met zich meeneemt, zij houdt de verantwoordelijkheid voor een kritisch reflectieve houding. Het artistieke plan is hierbij, volgens Hillaert en Trienekens, enkel een streefrichting die tegelijkertijd zijn eigenzinnige vrijheid opeist “om het artistieke proces ruimte te geven.”[68]

4.3. Publiek en communicatie
De vragen over gelijkwaardigheid zouden ook breder in het kader van publiek en communicatie gesteld kunnen worden. Zo kun je vragen stellen bij het vormgeven van de credits, wie de interviews geeft, of er een nagesprek is et cetera. Staal vraagt zich bijvoorbeeld af of er bij The Well van Alexandra Broeder in de credits helderder had kunnen worden gemaakt dat de meisjes ook het materiaal zijn dat tot voorstelling is gemaakt.[69] Zo kan de wijze waarop co-creatieproducties worden gecommuniceerd steeds opnieuw worden bevraagd. Daarbij gaan deze vragen niet alleen over gelijkwaardigheid, maar over het trekken van het juiste publiek, misschien wel andere publieken dan de reguliere theaterbezoeker. Adelheid Roosen heeft hiervoor een speciale afdeling die zich bezighoudt met de juiste communicatie van haar voorstellingen. De afdeling is vooral bezig doelgericht diverse publieken te benaderen voor de voorstellingen.[70]

“De notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet […] Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk,” aldus Jans.[71] Ook Hillaert en Trienekens geven aan dat de kunstenaar nadenkt welke partijen belangrijk zijn voor het kunstproject door het publiek te casten.[72] “Participatieve praktijken volmaken zich pas in contact met een bredere gemeenschap die deel wordt van de uitkomst. Ze zijn ‘publiek’ in elke betekenis van het woord. Zo kunnen er ‘betekenisvolle momenten’ ontstaan,” aldus Hillaert en Trienekens.[73] Zo nodigt Adelheid Roosen voor de Wijksafari onder andere woningcorporaties uit en mensen die sociaal-maatschappelijk werk doen in de wijk; zij ervaren tijdens de voorstelling de wijk vanuit een ander perspectief dan doorgaans in hun werk gebeurt.

Volgens Jans moeten kunstenaar en kunstinstelling zich actief vragen blijven stellen bij de wijze waarop hij/zij zich tot het publiek en het publieke wil en kan verhouden, net als vragen van de commerciële markt en subsidiërende overheid.[74] Jans stelt voor dat strategieën over het werven van specifieke doelgroepen wellicht op een andere manier kan: namelijk door het actief betrekken van partners bij de processen van creatie en betekenisproductie.[75] Aldus Jans wordt het kunstwerk hierbij los gemaakt van autonomie en wordt de kwaliteit verplaatst naar een interactief verbinden met context en toeschouwer.[76] Op die manier kunnen publieken ook onderdeel van zowel proces als voorstelling zijn.

Een ander aspect dat publiek en communicatie betreft is de wijze waarop de voorstelling wordt gepresenteerd in de media. Jans geeft aan dat theaters de eigen ‘mediatisering’ moeten organiseren “en niet langer afhankelijk moeten blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht.”[77] De vraag is ook of deze voorstellingen bijvoorbeeld op reguliere wijze gerecenseerd kunnen worden. Alexandra Broeder heeft bij The Well nauwelijks recensenten toegelaten om de deelnemende meiden te beschermen.[78] Het schrijven over deze voorstellingen zou idealiter een andere invulling moeten krijgen dan het reguliere toekennen van sterren en een eindoordeel. Zo past een voorbeschouwing beter; Vincent Kouters schreef bijvoorbeeld vooraf over The Well  en gaf vooral inzicht in het maakproces van de voorstelling. Een ander voorbeeld is de Wijksafari waarbij Loek Zonneveld in de Theaterkrant in twee delen verslag deed. Deze ‘afwijkende’ vormen van schrijven doen meer recht aan zowel proces als co-creatievoorstelling; het zijn immers geen reguliere voorstellingen en juist hier zijn proces en voorstelling niet los van elkaar te zien.

           

4.4. Tijdsinvestering en duurzaamheid
De co-creatieprojecten vragen om een andere tijdsinvestering dan een ‘normale’ repetitieperiode van 6 weken. Elk project vraagt om zijn eigen op maat gemaakte tijdsinvestering. De participatieve kunstpraktijk is traag en neemt tijd voor haar proces. Dit heeft ook te maken met het artistieke plan dat functioneert als streefrichting en zich gaandeweg ontwikkelt. Staal stelt dat co-creatieve kunstprojecten een langere periode beslaan waarbij “procesmatig werken zonder van te voren opgesteld doel van wezenlijk belang zijn voor de relevantie van een samenwerking.”[79] Van Heugten onderschrijft dit intensieve en langdurige proces van ontmoeting, onderzoek en creatie, en ziet tijdsinvestering als voorwaarde om verbinding, vertrouwen en respect te creëren om een proces en het eindresultaat succesvol te laten verlopen.[80] Vanuit een sterke verankering in de context gaan kunstenaars de aanwezige expertises identificeren, exploreren en onderscheiden”, aldus Hillaert en Trienekens.[81]

Makers bevestigen het werken zonder vooraf concreet opgesteld doel. Zo ziet Jeanne van Heeswijk het werk als een strategie-zonder-uitkomst.[82] Kunstwetenschapper Marie Wauters schrijft dat Luc Vandierendonck, van de sociaal-artistieke werkplaats Wit.h in Kortrijk, hun projecten daarom ‘expedities’ noemt: de “uitkomst is ongewis, het proces open.”[83] Voor deze open houding in proces en eindproduct is tijd nodig. Dat onderschrijft ook PS |Theater: Erica Smits vertelt dat er zeker een artistieke agenda is, maar deze krijgt altijd vorm in wisselwerking met de wijk. Naast sturing blijft het gezelschap altijd ‘nieuwsgierig naar wat er werkelijk op je afkomt’.[84] Onder andere via een stadsverkenner wordt verbinding gezocht met de wijk, vertrouwen gecreëerd en veldonderzoek gedaan in en naar de wijk.[85] Deze methode is vruchtbaar: er ontstaat betrokkenheid en input van de bewoners, vaak ook mogelijkheden tot het spelen op locatie(s) en er wordt actief een ander publiek gegenereerd.

Het vraagstuk over tijdsinvestering raakt ook aan het thema duurzaamheid. De kunstenaar gaat (met of zonder samenwerkende kunstinstelling) een verbinding aan met een maatschappelijke instelling, specifieke wijk of groep spelers. Hoewel theater een vluchtig medium is van het hier-en-nu, kunnen juist bij co-creatieprojecten vragen worden gesteld over duurzaamheid. Wat blijft er na het creatieproces achter bij de deelnemers? Pascal Lavant van Kunstencentrum KAAP in Gent/Brugge vindt ‘nazorg’ net zo goed een onderdeel van het co-creatieproject als het proces vooraf en de voorstelling zelf.[86] Maar hoe richt je deze nazorg in? Frascati-maker Hanna Timmers maakt bijvoorbeeld in dit kader een reeks van vier korte afleveringen in één jaar in plaats van één voorstelling om zodoende langer bij Woningcorporatie Rochdale en de bewoners van de Lodewijk van Deyssel-buurt betrokken te zijn. Met deelnemers van een eerder project ging Timmers nog één jaar lang elke drie weken naar een theatervoorstelling.[87]

Denken over duurzaamheid roept vragen op over de grenzen van de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Anoek Nuyens werd bijvoorbeeld naar aanleiding van de voorstelling Hulp gevraagd zitting te nemen in diverse besturen van NGO’s, maar moest aan zichzelf toegeven dat ze die tijdinvestering niet kon waarmaken.[88] Alexandra Broeder vraagt zich hardop af of een langere lijn wel mogelijk is. Zij vermoedt dat de voorstelling The Well maar één keer gemaakt kon worden; hierna zou het met vergelijkbare groepen of instellingen misschien slechts ‘een variatie op het thema’ zijn.[89]

Natuurlijk kan juist een kunstinstelling de verantwoordelijkheid voor ‘nazorg’ van de individuele kunstenaar overnemen. Zo onderhoudt Frascati de lange lijnen met de partners als Woningcorporatie Rochdale, Jeugdpsychiatrisch centrum de Bascule, Psychosecentrum de Brouwerij of Dienst Statistiek & Onderzoek van de Gemeente Amsterdam en koppelt regelmatig nieuwe theatermakers aan deze instellingen. Zo wordt gewerkt aan continuïteit, maar is er tegelijkertijd sprake van gedeelde verantwoordelijkheid.[90]

4.5. Partnership
Tot slot is partnership een kernkwaliteit die voornamelijk tot uiting komt bij een kunstinstelling als Frascati. Wellicht is de kunstinstelling bij uitstek het orgaan dat ervoor kan zorgen dat er, zoals Erwin Jans betoogt, “een ‘levend gesprek’ gevoerd wordt tussen de verschillende instellingen en individuele kunstenaars over de gezamenlijke en wederzijdse interesses, over de draden die de instellingen al dan niet met elkaar verbinden.”[91] Dit betekent dat kunstinstellingen nauw moeten samenwerken met zowel de stedelijke- en maatschappelijke partners als met de kunstenaars. Naast het benaderen van (onzichtbare) stedelijke gemeenschappen moeten deze contacten ook worden onderhouden en moet de kunstinstelling er vooral voor zorgen dat er lange lijnen worden uitgezet met deze gemeenschappen. Frascati lijkt precies hier mee bezig.


5. Bibliografie

Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso, 2012.
Bergh, An van den, en Sikko Cleveringa. “Kunst in transitie. Participatieve kunstpraktijken in de Scheldemondregio.” CAL-XL. 2015.
Cleveringa, Sikko. “Samen kunst maken is de toekomst”. Rekto:Verso. 31-11-2011. https://www.rektoverso.be/artikel/samen-kunst-maken-de-toekomst. Laatst bezocht op 22-06-2018.
De Bisschop, Ann. “Recht op cultuur: politiseren, graag!” Rekto:Verso. 22-10-2012. https://www.rektoverso.be/artikel/‘recht-op-cultuur’-politiseren-graag. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Geldhof, Abe. “Het kloppend hart van de psychiatrie.” Etcetera. 15-03-2015. http://e-tcetera.be/het-kloppende-hart-van-de-psychiatrie/. Laatst bezocht op 19-07-2018. Griffioen, Roel. “De creatieve klasse als vreemdelingenlegioen”. Rekto:Verso. 27-01-2014. https://www.rektoverso.be/artikel/de-creatieve-klasse-als-vreemdelingenlegioen. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Heeswijk, Jeanne van. “Art and Social Change: learning collectively to take responsibility”. 22-11-2011. http://www.jeanneworks.net/essays/art_and_social_change%3A_learning_collectively_to_take_responsibility/. Laatst bezocht op 22-06-2018.   
Hillaert, Wouter. “De toekomst van sociaal-artistiek: het anker of de enterhaak?” Rekto:Verso. 20-08-2012. https://www.rektoverso.be/artikel/de-toekomst-van-sociaal-artistiek-het-anker-de-enterhaak. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hillaert, Wouter. “In het midden aan de rand. Over het Rabot-project van Simon Allemeersch”. Etcetera. 15-12-2013. http://e-tcetera.be/midden-aan-rand/.  Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hillaert, Wouter en Sandra Trienekens. “Kunst in Transitie. Manifest voor participatieve kunstpraktijken”. In opdracht van CAL-XL en Demos. 2015.
https://demos.be/sites/default/files/manifest_voor_participatieve_kunstpraktijken.pdf
. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Heugten, Lonneke van. “Co-creatie in het theater: condities en consequenties”. Verkregen via Frascati.
Heugten, Lonneke van. “Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?”. Theaterkrant. 08-11-2017. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hoet, Ciska. “Participatie 2: de plannen in de praktijk”. Rekto:Verso. 20-07-2016. https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-2-de-plannen-de-praktijk. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hoet, Ciska. “Participatie is een oefening in nederigheid”. Rekto:Verso. 26-04-2018. https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-is-een-oefening-in-nederigheid. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hoogenboom, Marijke en Hester van Hasselt. “Op een andere manier lopen”. Rekto:Verso. 25-11-2015. https://www.rektoverso.be/artikel/op-een-andere-manier-lopen. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Hoogenboom, Marijke en Wouter Hillaert, Dominique Willaert, Jeanne van Heekwijk. “Geen verbinding zonder besmetting”. Rekto:Verso. 26-11-1025. https://www.rektoverso.be/artikel/geen-verbinding-zonder-besmetting. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Jackson, Shannon. Social Works. Performing Art, Supporting Publics. New York: Routledge, 2011.
Jans, Erwin. “Hoeveel stad verdraagt de kunst?” In From Tina to Tamara. Radio Futura – Het boek, 155-174. Red. Marijke Hoogenboom en Anoek Nuyens. Amsterdam: Het Transitiebureau en het Lectoraat Podiumkunsten in transitie, 2015.
Jarram, Yasmijn. “Participation on Trial”. Metropolism. 20-10-2014. http://www.metropolism.com/nl/reviews/23687_participation_on_trial. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Kester, Grant. “The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism.” E-Flux Journal. December 2013. https://www.e-flux.com/journal/50/59990/the-device-laid-bare-on-some-limitations-in-current-art-criticism/. Laatst bezocht op 19-07-2018.
Kester, Grant. The One and The Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham en Londen: Duke University Press, 2011.
Kouters, Vincent. “Zes tienermeisjes uit de jeugdpsychiatrie vertellen in The Well over hun leefwereld”. De Volkskrant. 16-05-2018.
Lagendijk, Esther. “De kunst van het verbinden: kunst en samenleving”. Verkregen via Tobias Kokkelmans.
Leeuwerink, Anouk. “Het meten van het onmeetbare – Een briefwisseling over The art of Impact”. Theaterkrant. 22-01-2016. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/het-meten-van-het-onmeetbare-een-briefwisseling-over-the-art-of-impact/. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Meulen, Heleen van der. “Het verhaal achter de drie torens”. Rekto:Verso. 23-01-2014. https://www.rektoverso.be/artikel/het-verhaal-achter-de-drie-torens. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Nuyens, Anoek. “De grot van Peter”. Verkregen via Frascati. 11-04-2014.
Nuyens, Anoek. “Hulp bij NGO’s in de vergaderzaal”. http://www.anoeknuyens.com/portfolio_page/the-art-of-impact/.  Laatst bezocht op 22-06-2018.
Nuyens, Anoek. “Theater alleen is niet genoeg”. Etcetera. 05-02-2015. http://e-tcetera.be/theater-alleen-is-niet-genoeg/. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Pelzer, Peter. “Wijksafari. AGORA Magazine. 2012.
Smits, Erica. “JA! Ruitme aan de toeschouwer! een niet-autoritaire uitwisseling, hoera!” Theaterkrant. 15-11-2017. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/ja-ruimte-aan-toeschouwer-autoritaire-uitwisseling-hoera/. Laatst bezocht op 19-07-2018.
Spoelstra, Berthe. “Theatervoorstelling met een instelling voor kinder- en jeugdpsychiatrie”. Verkregen via Frascati: ongepubliceerd artikel.
Tielens, Filip. “Recensie Adelheid Roosen (Zina/Female Economy) – Wijksafari Bijlmer”. Etcetera. 17-06-2016. http://e-tcetera.be/adelheid-roosen-zinafemale-economy-wijksafari-bijlmer/. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Timmer, Mark. “Frascati als grootstedelijk platform”. In Beleidsplan 2017-2020. Verkregen via Frascati.
Timmer, Mark. Frascati Issues #2. Voortbouwen, verdiepen en bestendigen. Verkregen via Frascati.
Timmer, Mark. Het VSB co-creatie programma: naar een toekomstig theater. Verkregen via Frascati.
Thompson, Nato. “Socially Engaged Contemporary Art: Tactical and Strategic Manifestations”. Americans for the arts. 2011.
https://animatingdemocracy.org/sites/default/files/NThompson%20Trend%20Paper.pdf
.
Velde, Dries van de. “Participatieplekken: fenomeen zoekt passend beleid!”. Rekto:Verso. 20-11-2017. https://www.rektoverso.be/artikel/participatieplekken-fenomeen-zoekt-passend-beleid. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Voorberg, William, Victor Bekkers en Lars Tummers. “A Systematic Review of Co-Creation and Co-Production: Embarking on the social innovation journey. Routledge Erasmus University. 09-08-2015.
Voorberg, William, Victor Bekkers en Lars Tummers. “De participatiesamenleving, we weten niet wat het oplevert.” Sociale Vraagstukken. 23-01-2015.
Vuyk, Kees. “Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving”. In Theater & Openbaarheid, 52-73. Red. Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur, Leo Swinkels. Amsterdam: Toneelacademie Maastricht/ Theater Instituut Nederland, 2006.
Wauters, Marie. “Outsider art is out”. Rekto:Verso. 06-04-2018. https://www.rektoverso.be/artikel/outsider-art-is-out. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Zonneveld, Loek. “Het grote verhaal van de ontwikkelingshulp op microniveau.” Theaterkrant. 17-05-2015. https://www.theaterkrant.nl/recensie/hulp/frascati-producties-anoek-nuyens/. Laatst bezocht op 22-06-2018.
Zonneveld, Loek. “Wijksafari AZC (deel 2): een bek vol benzine opzoek naar een vlam.” Theaterkrant. 29-05-2018. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/wijksafari-azc-deel-2-een-bek-vol-benzine-op-zoek-naar-een-vlam/. Laatst bezocht op 11-07-2018.

 


[1] In navolging van Claire Bishop’s Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (New York: Verso, 2012).

[2] Mark Timmer, vervolgaanvraag Frascati Issues #2. Voortbouwen, verdiepen en bestendigen (verkregen via Frascati, 23-06-2017), 3.

[3] Mark Timmer, aanvraag Het VSB co-creatie programma: naar een toekomstig theater (verkregen via Frascati), 2.

[4] Bishop, 1.

[5] Anoek Nuyens, “Theater alleen is niet genoeg,” Etcetera (05-02-2015), http://e-tcetera.be/theater-alleen-is-niet-genoeg/.

[6] Marijke Hoogenboom en Hester van Hasselt, “Op een andere manier lopen,” rekto:verso 2015), https://www.rektoverso.be/artikel/op-een-andere-manier-lopen
Anoek Nuyens, “De grot van Peter,” verkregen via Frascati (11-04-2014).

[7] Nuyens, “De grot van Peter”.  

[8] Marijke Hoogenboom en Wouter Hillaert, “Geen verbinding zonder besmetting,” rekto:verso (2015) https://www.rektoverso.be/artikel/geen-verbinding-zonder-besmetting

[9] Bishop, 1.

[10] Ciska Hoet, “Participatie is een oefening in nederigheid,” rekto:verso (26-04-2018) https://www.rektoverso.be/artikel/participatie-is-een-oefening-in-nederigheid

[11] An de Bisschop, “Recht op cultuur: politiseren, graag!” rekto:verso (22-10-2012) https://www.rektoverso.be/artikel/‘recht-op-cultuur’-politiseren-graag.

[12] Ibidem. 

[13] Yasmijn Jarram, “Participation on Trial,” Metropolism (20-10-2014) http://www.metropolism.com/nl/reviews/23687_participation_on_trial

[14] Lara Staal, “Het meten van het onmeetbare – Een briefwisseling over The Art of Impact, Theaterkrant (22-01-2016) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/het-meten-van-het-onmeetbare-een-briefwisseling-over-the-art-of-impact/.

[15] Lonneke van Heugten, “Co-creatie in het theater: condities en consequenties,” geschreven n.a.v. co-creatie conferentie in Frascati, verkregen via Frascati (2017), 5.

[16] Lara Staal, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (04-06-2018), regel 127-128.

[17] Hoogenboom en Hillaert.

[18] Wouter Hillaert en Sandra Trienekens, “Kunst in transitie. Manifest voor participatieve kunstpraktijken,” (in opdracht van Demos en CAL-XL, 2015) https://demos.be/sites/default/files/manifest_voor_participatieve_kunstpraktijken.pdf, 7.

[19] Ibidem.

[20] Bishop, 11-40.

[21] Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics (New York: Routledge, 2011), 12.

[22] Erica Smits, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (30-05-2018), regel 166-174.

[23] Filip Tielens, “Adelheid Roosen (Zina/Female Economy) – Wijsafari Bijlmer recensie,” Etcetera (17-06-2016) http://e-tcetera.be/adelheid-roosen-zinafemale-economy-wijksafari-bijlmer/

[24] Peter Pelzer, “Wijksafari,” Agora Magazine (2012), 44.

[25] Wouter Hillaert, “In het midden aan de rand. Over het Rabot-project van Simon Allemeersch,” Etcetera (15-12-2013) http://e-tcetera.be/midden-aan-rand/

[26] Heleen van der Meulen, “Het verhaal achter de drie torens,” Rekto:Verso (23-01-2014) https://www.rektoverso.be/artikel/het-verhaal-achter-de-drie-torens

[27] Hillaert, “In het midden aan de rand”.

[28] Staal, ongepubliceerd interview.

[29] Nuyens, “Theater alleen is niet genoeg”.

[30] Ibidem.

[31] Berthe Spoelstra, “Theatervoorstelling met een instelling voor kinder- en jeugdpsychiatrie,” verkregen via Berthe Spoelstra, nog ongepubliceerd.

[32] Vincent Kouters, “Zes tienermeisjes uit de jeugdpsychiatrie vertellen in The Well over hun leefwereld,” De Volkskrant (16-05-2018).

[33] Spoelstra.

[34] Van Heugten. 4

[35] Anoek Nuyens, “Hulp bij ngo’s in de vergaderzaal,” http://www.anoeknuyens.com/portfolio_page/the-art-of-impact/

[36] Hanna Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiepartners van Frascati en Frascati’s artistiek team, 05-06-2018, regel 35-37, 44-45.

[37] Spoelstra.

[38] Nuyens, “Hulp bij ngo’s in de vergaderzaal.” 

[39] Anoek Nuyens en Rebecca de Wit, “Tenzij je een beter plan hebt,” https://tenzijjeeenbeterplanhebt.nl.

[40] Anoek Nuyens, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, 05-06-2018, regel 63-68.

[41] Erwin Jans, “Hoeveel stad verdraagt de kunst?” in Radio Furtura – Het Boek, red. Marijke Hoogenboom, Anoek Nuyens (Amsterdam: Het Transistiebureau en het Lectoraat Podiumkunsten in transitie, 2015), 156. 

[42] Hoogenboom en Willaert.

[43] Jans, 165.

[44] Jans, 157.

[45] Jans, 158.

[46] Hillaert en Trienekens, 10.

[47] Ibidem.

[48] Ibidem.

[49] Smits, regel 75, 102-103.

[50] Hillaert en Trienekens, 9.

[51] Ibidem.

[52] Hillaert, “In het midden aan de rand”.

[53] Ibidem.

[54] Van der Meulen.

[55] Hoogenboom en Hillaert.

[56] Sikko Cleveringa, “Samen kunst maken is de toekomst,” Rekto:Verso (31-10-2011) https://www.rektoverso.be/artikel/samen-kunst-maken-de-toekomst.

[57] Spoelstra.

[58] Ibidem.

[59] Cleveringa.

[60] Pelzer, 45.

[61] Roel Griffioen, “De creatieve klasse als vreemdelingenlegioen”, Rekto:Verso (27-01-2014) https://www.rektoverso.be/artikel/de-creatieve-klasse-als-vreemdelingenlegioen

[62] Ibidem.

[63] Staal, ongepubliceerd interview, regel 247-250.

[64] Idem, regel 367-371.

[65] Lonneke van Heugten, “Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?”, Theaterkrant (08-11-2017) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/.

[66] Staal, ongepubliceerd interview, regel 342-343.

[67] Idem, regel 355-356, 360-361, 387-388.

[68] Hillaert en Trienekens, 5.

[69] Staal, ongepubliceerd interview, regel 349-356.

[70] Informatie verkregen uit een telefoongesprek met Marijke Hoogenboom (06-2018).

[71] Jans, 171.

[72] Hillaert en Trienekens, 6.

[73] Ibidem.

[74] Jans, 170.

[75] Jans, 161.

[76] Jans, 163.

[77] Jans, 168.

[78] Berthe Spoelstra, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 362.

[79] Lara Staal, “Het meten van het onmeetbare”.

[80] Van Heugten, 9.

[81] Idem, 5.

[82] Hoogenboom en Hillaert.

[83] Marie Wauters, “Outsider art is out,’ Rekto:Verso (06-04-2018) https://www.rektoverso.be/artikel/outsider-art-is-out.  

[84] Smits, regel 236-237.

[85] Smits, regel 110.

[86] Pascal Lavant, in een ongepubliceerd interview met Merith Smals (05-06-2018).

[87] Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 202-205. 

[88] Nuyens, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 263-239.

[89] Alexandra Broeder, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 268-269.

[90] Hanna Timmers, in een ongepubliceerd gesprek met co-creatiemakers van Frascati en Frascati’s artistiek team, regel 246-248.

[91] Jans, 167.

 

door Merith Smals

Merith Smals is dramaturg, theaterdocent en conceptontwikkelaar. In 2018 liep zij stage bij dramaturg Berthe Spoelstra in Frascati ter afronding van haar de master Contemporary Theatre, Dance and Dramaturgy. Eerder studeerde zij af als docent theater/theatermaker. Bij Frascati richtte Merith zich onder meer op de dramaturgie in de Frascati producties en deed een literatuuronderzoek naar co-creatie in het kader van de programmalijn De (on)vertelde stad. Op dit moment werkt Merith in zowel de museumwereld als het theaterveld.