Co-creatie in het theater: condities en consequenties


 
Home > De (on)vertelde Stad > Denken over de stad > Co-creatie in het theater: condities en consequenties

Co-creatie in het theater: condities en consequenties

Een analyse

Tijdens de eerste editie van De (on)vertelde stad in november 2017 organiseerde Frascati een conferentie over co-creatie in het theater. Co-creatie in het theater wint aan belang en populariteit. Veel theatermakers co-creëren met gemeenschappen in de wijken, maatschappelijke instellingen, wetenschappelijke instituten en andere non-artistieke partners, maar een discours rondom deze belangwekkende werkpraktijk staat nog in de kinderschoenen. De conferentie deed een aanzet tot het definiëren van het veld en het komen tot een discours. Kunstprofessionals uit Nederland en Vlaanderen verenigden zich en wisselden best practices uit. In opdracht van Frascati plaatst theaterwetenschapper en onderzoeker Lonneke van Heugten in onderstaande analyse de conferentie én het begrip ‘co-creatie’ in een breder perspectief. Ze houdt de beleidsmatige en intrinsieke redenen van co-creëren tegen het licht, evenals de vertaalslag tussen beleid en theaterpraktijk. Kritisch beschouwt ze of een verdere institutionalisering van het begrip ‘co-creatie’ wel leidt tot een nieuwe esthetiek en waardering van dit nog te ontginnen veld.
 

De term ‘co-creatie’ duikt steeds vaker op in zowel cultuurbeleid, culturele opleidingen als binnen de theaters zelf. Lara Staal en Tobias Kokkelmans organiseerden in november de conferentie ‘Co-creatie in het theater’ in Frascati om debat rond deze term aan te zwengelen. Verschillende theaterprofessionals uit Nederland en Vlaanderen bespraken daar hun samenwerkingen met onder andere gemeenschappen in wijken, maatschappelijke instellingen, universiteiten en andere non-artistieke partners.[1] Ook Frascati zet dit jaar co-creatie als een prominente programmalijn uit. In cultuurbeleid en theaterpraktijk circuleren echter verschillende aannames over co-creatie die elkaar lijken te bijten. Hoe beïnvloeden die aannames de voorwaarden voor co-creatie in het theater? En welke consequenties kan het verder institutionaliseren van co-creatie voor theatermakers hebben?

Een paard van Troje
Co-creatie duikt op een aantal plekken in het cultuurbeleid op. In het ‘Beleidsplan 2017-2020’ van het Fonds Podiumkunsten wordt co-creatie onder de kop ‘innovatie’ samen met ‘participatie’ en ‘eigenaarschap’ opgevoerd als middel om tegemoet te komen aan ‘een groeiend aantal consumenten’ die ‘(inter)actief betrokken willen worden’. Daarnaast dient het ook om ‘een gemeenschappelijk referentiekader te creëren’. De nadruk ligt in beide beleidsformuleringen dus niet op een intrinsiek belang voor innovatie in de kunst, maar op de ‘consument’. Waar komt deze nadruk vandaan?

Tobias Kokkelmans vertelde tijdens de conferentie dat de term ‘co-creatie’ zo’n tien jaar geleden uit het bedrijfsleven overwaaide naar de culturele sector. Het betekende initieel ‘customer participation may lead to customer satisfaction’. Co-creatie als participatie dus, en als middel om een hogere waardering van het product te bewerkstelligen. Het past daarmee in de ontwikkeling om de toeschouwer als consument te zien. Dit gaat echter voorbij aan de co-creërende (verbeeldings)kracht die het publiek in een voorstelling heeft. De theaterbezoeker is altijd onderdeel van de voorstelling - die soms juist om onverteerbaarheid gaat. Bovendien zijn er in ge-co-creëerd theater ten minste drie soorten ‘consumenten’: de co-creatoren die betrokken zijn in het maakproces, de faciliterende partner(s) (instellingen of organisaties), en het publiek van de voorstelling. Het is dan maar de vraag wiens ervaring vooropgesteld dient te worden door de theatermakers.

De nadruk op de vermeende behoeftes van ‘de consument’ in beleidsformuleringen van co-creatie staat dus op gespannen voet met intrinsieke motivatie voor co-creatie als innovatie in de kunst. Co-creatie verschilt in de formulering van FPK niet veel van ‘interactie’ en ‘participatie’ met het publiek, maar in de theaterpraktijk houdt co-creatie juist een gedeelde (niet per se gelijke) verantwoordelijkheid voor het maakproces in. Het is dan betwijfelbaar of co-creatie in het theater wel automatisch leidt tot een betere verhouding met de verschillende ‘consumenten’. Een andere problematische aanname is dat co-creatie als middel om een gemeenschappelijk referentiekader te scheppen, impliceert dat er een kloof bestaat tussen bepaalde consumenten en kunst. De verantwoordelijkheid om die te overbruggen wordt bij de kunstenaar gelegd, wat zijn autonomie in het geding kan brengen.

Volgens Stichting Doen is co-creatie bovendien een ‘bouwsteen van de nieuwe economie’. Deze nieuwe economie is ‘niet winstgedreven’ en gaat om ‘balans tussen sociaal maatschappelijke en ecologische vooruitgang’. 

Daarvoor zijn mensen nodig ‘die risico durven nemen en nieuwe mogelijkheden en kansen aangrijpen en met nieuwe oplossingen of business modellen komen.’[2] Hoewel het lijkt alsof dit gaat om een sociale aanpak, kan duurzaamheid in de kunsten ook politiek vertaald worden in dat zij zichzelf moeten kunnen bedruipen. Ook past co-creatie naadloos in de creatieve industrie-aanname dat kunst kan bijdragen aan andere sectoren en dat bedrijven iets kunnen leren van kunstenaars en hun creatieve strategieën - creativiteit als probleemoplossend en risiconemend vermogen.[3] De kunsten lopen met deze beleidsformuleringen dus het risico om verder opgeslokt te worden in neoliberale retoriek van cultureel ondernemerschap, economische waarde en meetbaar nut.

Theatermakers en -organisaties zullen daarom behoorlijke vertaalslagen moeten (blijven) maken tussen beleid en de theaterpraktijk. Als dat niet gebeurt, kan co-creatie een paard van Troje zijn dat neoliberale waarden het theater in smokkelt. Als onderdeel van de nieuwe economie kan co-creatie komen te staan voor het aanspreken van een groter publiek en het binnenhalen van geld uit het bedrijfsleven.  en een steeds verder privatiserende onderwijssector en zorgstelsel. Beleid heeft immers een aanjagende werking. Als er geld is, zullen er projecten volgen die zich in beleidstermen verantwoorden en vervolgens zal er meer geld voor komen. Thomas Spijkerman (voormalig artistiek leider Circus Treurdier) benoemde in de conferentie het risico van dit mechanisme: ‘Maar waar blijft dan de ruimte voor vervreemding? En controverse? En subversiviteit. Allemaal dure woorden die wel door iemand betaald moeten worden.’

Het wat en waarom van co-cratie in het theater
Ervan uitgaand dat we de mythe van het 19de eeuwse kunstzinnige, singuliere genie hebben losgelaten, dan is co-creatie zo oud als dat er kunst is. Simon Allemeersch (Lucinda Ra) stelt bijvoorbeeld dat Monet de kathedraal van Rouen dertig keer kon schilderen omdat de gaten in de vloer van zijn appartement hem direct zicht boden op de lingeriezaak eronder. De dames die zich daar nietsvermoedend omkleedden, hebben dus bijgedragen aan het uithoudingsvermogen dat nodig was voor deze kunstwerken. Al zullen die vrouwen voor altijd naamloos blijven. Wat is dan co-creatie in het theater, dat bij uitstek een interdisciplinaire en collectieve kunstvorm is?

Co-creatie lijkt in eerste instantie niet veel te verschillen van co-productie: een financiële (of anderszins ondersteunende) constructie tussen theaters, festivals en andere partners om een productie of tournee te realiseren. Het collectief Lucinda Ra uit Vlaanderen noemt hun samenwerkingen met onder anderen wijkbewoners, kinderen, mensen die op straat leven en wetenschappers, zelfs ironisch ‘inhoudelijke co-producties’. Gewone co-producties lopen namelijk in Lucinda Ra’s ervaring vaak spaak op het moment dat geen van de theaters verantwoordelijkheid voelt voor de inhoud, aldus Simon Allemeersch. De nadruk voor co-creatie ligt voor hen op de vraag: ‘Wie is er noodzakelijk in dit project om de inhoud verteld te krijgen?’ De speelse benoeming van co-creatie als ‘inhoudelijke co-productie’ zou in Nederland het theater nog verder richting de neoliberale taal en voorwaarden duwen, die in België veel minder in het beleid en de theaterpraktijk aanwezig zijn, zoals Ciska Hoet (RoSa) benoemde in de conferentie.[4]

Co-creatie bestaat in vele vormen in de theaterpraktijk. In tegenstelling tot de in het beleid genoemde redenen voor co-creatie (tegemoetkomen van publiek en meedraaien in de nieuwe economie) zijn ze zeer uiteenlopend en vaak inhoudelijk.

De panelisten in de conferentie hadden verschillende beweegredenen om te co-creëren. Titia Bouwmeester (5e Kwartier) start bijvoorbeeld vanuit een persoonlijke fascinatie en daagt met het vertellen van haar droom ook de ander uit om te formuleren wat hij of zij zou willen bereiken met het project. Erica Smits (PS|Theater) ziet co-creatie als middel om de positie van het theater in en haar engagement met de stad als ‘werkveld, podium en partner’ te versterken. Simon Allemeersch (Lucinda Ra) vindt mensen die nauwelijks ervaring hebben met theater ‘vaak hele goeie dramaturgen’. Ze stellen namelijk de juiste vragen: ‘Wat kom jij hier doen? Wat doe je eigenlijk voor werk? Wat gaat dat veranderen? Wat ga jij ons vertellen?’ Merlijn Twaalfhoven, die onder andere in de West Bank werkte, gelooft dat de kunstenaarsmentaliteit overdraagbaar is en kan helpen om patronen te doorbreken die het oplossen van sociale, culturele en politieke problemen in de weg staan.

Ook voor co-creatiepartners kan het deelnemen aan zo’n project van grote waarde zijn. Zij kunnen onder andere hun talenten, kennis en kunde bijdragen, hun verhaal vertellen, aandacht vragen voor een probleem, het plezier van spelen ervaren, deel worden van een collectief proces, een nieuw talent ontwikkelen, zichzelf laten zien, andere mensen ontmoeten, de wereld van theater leren kennen, op avontuur gaan, wegbreken uit het dagelijks leven, of anderen helpen.

Bedrijven en maatschappelijke organisaties kunnen belangen gemeen hebben met makers, geïnteresseerd zijn in het smeden van allianties, door andere ogen naar hun organisatie kijken, een probleem in hun sector publiek maken, hun gemeenschap iets bieden enzovoorts. Co-creatie kan echter ook als marketinginstrument worden gezien, als middel tot imagoverbetering onder hun personeel of naar het publiek. Theater loopt dan het risico om een symbolische geste te zijn: een doekje voor het bloeden dat de verantwoordelijkheid voor het daadwerkelijk aanpakken van een probleem uit handen neemt. Theatermakers zijn zich vaak terdege bewust van deze kwesties, maar ook in theater- en cultuurbeleid zou de autonomie van de kunstenaar in co-creatie aandacht kunnen krijgen.

Co-creatie is dus veel meer dan alleen een financiële constructie: er zijn talloze intrinsieke redenen om co-creatie aan te gaan - en evenzoveel vormen.

De theatermaker is veelal een katalysator, die getraind is in een ambacht, wendbaar is, grenzen opzoekt en vaste structuren zoals identiteit durft te betwijfelen. Naast de veelheid aan beleidsstimulansen en persoonlijke motivaties: wat betekent co-creatie voor het theaterveld als geheel?

Co-creatie als esthetosche vernieuwing?
Hoewel Kokkelmans en Staal de conferentie organiseerden vanwege een gebrek aan discours over de trend van co-creatie, zagen andere panelisten dat er wel degelijk zo’n discours bestaat vanuit onder andere ‘community theatre’.

Zo wees Jasmina Ibrahimovic (Rotterdams Wijktheater) erop dat veel theatermakers die zich op dit vlak beginnen te begeven liever niet onder de term ‘community arts’ of ‘social theatre’ willen profileren. Zij melden zich bijvoorbeeld niet aan bij het ICAF, het driejaarlijkse International Community Arts Festival in Rotterdam. Na de conferentie sprak ik Ilse van Dijk-Bink (theaterfestival Karavaan) die jaren geleden nog eindeloze verantwoordingen moest schrijven om de accountant en subsidiënten tevreden te stellen over het hoe, wat en waarom van iedere vorm van co-creatie. Er werd wantrouwend gekeken naar financiële en inhoudelijke samenwerkingen met niet-artistieke partners, omdat dit ongebruikelijk was. Enerzijds is het dus positief dat co-creatie nu beleidsmatig en door theaters erkend wordt als bijdragend aan een artistiek hoogwaardige praktijk. Maar anderzijds lijkt het alsof co-creatie een nieuwe, neutrale term is die deze bestaande organisaties en methoden omzeilt. Kan co-creatie een samensmelting van deze tradities en nieuwe esthetiek betekenen?

Eugene Van Erven (theaterwetenschapper en initiator van het ICAF) ziet bijvoorbeeld in ‘community theatre’ de potentie om een nieuwe ‘cutting edge’ te worden, tussen community en avant-garde.[5]

Hij noemt vier historische wortels van ‘community theatre’: antropologisch (de menselijke noodzaak tot zelfexpressie), politieke emancipatie (grassroots bewegingen), de avantgarde van de jaren 50 tot 70 die op zoek gingen naar nieuwe werkelijkheden (o.a. Merce Cunningham en John Cage, Jerzy Grotowski en Eugenio Barba), en als laatste ‘community development’ dat zocht naar sociale verbetering.
De nieuwe cutting edge ziet hij als een mix tussen het esthetische en het sociale. Als voorbeeld noemt hij de voorstelling ‘Solo for Lu’ van performer Jing Lu en regisseur Jana Svobodova (Archa Theatre, Praag). De Chinese immigrante Lu is niet in theater geschoold, maar wel zeer getalenteerd en zet een volledige solovoorstelling neer. Van Erven noemt dit ‘community theatre’ omdat de voorstelling het resultaat is van een langdurige, wederkerige samenwerking tussen een kunstenaar en een lid van een gemarginaliseerde gemeenschap om esthetisch een verhaal, perspectief, of ervaring te vertellen die anders niet publiekelijk gepresenteerd zou worden.[6]

Dit voorbeeld roept de vraag op wat het verschil is tussen ‘community theatre’ en bijvoorbeeld gefictionaliseerd (auto)biografisch theater of documentair theater. Dekt co-creatie hier de lading, en maakt de terminologie überhaupt iets uit? Is co-creatie ook mogelijk zonder maatschappelijke partner? Misschien wel, omdat het in deze tijd van neo-nationalisme juist het idee van ‘gemeenschap’ is dat continue bevraging nodig heeft. Lu tornt niet alleen aan stereotiepe beelden van Chinese diaspora in Tsjechië, maar ook aan wat een professionele acteur is. In termen van co-creatie zijn de co-creatoren een performer en een theatermaker, want het maakproces leunde zowel op de persoonlijke verhalen van Lu, als op de verbeelding en vaardigheden van Svobodova. Maar vallen een Medea van Hollandia met leerlingen van scholen, zoals Nico Bink (Karavaan) opmerkte, of de massa’s in Schwalbe’s voorstellingen, dan ook onder co-creatie? En een voorstelling met mensen die een professionele kunstachtergrond hebben, maar die hun land ontvlucht zijn naar Nederland? Met andere woorden: is co-creatie alleen een soort overkoepelende term, of leidt het tot een nieuwe esthetiek? Een beetje gechargeerd wil ik deze vraag stellen: zal institutionalisering van co-creatie leiden tot waardering van ‘community arts’ als cutting edge, of gaat het reguliere blackbox theater deze avant-garde rol claimen? [7]

Een theatermaker die mijns inziens co-creatie inzet als een manier om de theatervorm te bevragen en te vernieuwen is Edit Kaldor. Zij voert bijvoorbeeld in ‘Inventory of Powerlessness’ geen individuele biografieën of verhalen op als documentair of emancipatoir theater, maar tracht via het co-creatieve proces en de voorstelling gezamenlijk onderzoek te doen naar machteloosheid. Het verschil met ‘community theatre’ is dat de co-creanten juist vanuit allerlei hoeken van de maatschappij komen en op het toneel geen duidelijke gemeenschap representeren. Performers en soms ook publiek vertellen ervaringen van machteloosheid en door middel van een computerprogramma worden deze live met elkaar in verbinding gebracht. Toch blijft het door het thema moeilijk om aan associaties van dramatherapie, aanklacht, slachtofferschap of publieke biecht te ontkomen.

De angst voor vervaging van grenzen tussen theater en sociale of therapeutische praktijken door co-creatie bestaan zowel bij makers, publiek als recensenten. Ciska Hoet (RoSa) beargumenteerde dat juist het opwerpen van dit soort kwesties de kracht is van co-creatie: ‘Co-creatieve projecten snijden door hun methodiek ook thema’s aan als eigenaarschap, hiërarchie, canonisering en macht.’ Voor beleidsmakers, theatercritici en -wetenschappers ligt daarom ook een ontwikkelingsslag in het beoordelen van co-creatie projecten. Hoet vertelde bijvoorbeeld over een Vlaamse recensent die eens twee recensies schreef over een participatieve voorstelling. De traditionele recensie die zich richtte op artistieke kwaliteit had een negatief oordeel, terwijl de tweede recensie die ook het proces en de waarde voor de deelnemers in acht nam, positiever was, maar slechts als experiment werd gezien.

Een ander voorbeeld van co-creatie als esthetische vernieuwing is de voorstelling ‘15th Extraordinary Congress’ van Vlatka Horvat. In ieder land waar de voorstelling staat, zoekt Horvat zes vrouwelijke kunstenaars die (deels) zijn opgegroeid in voormalig Joegoslavië. Zelf is zij ook deelnemer. Het ‘congres’ bestaat uit de zeven vrouwen die naast elkaar zitten en een moderator die hen vragen stelt over hun jeugd, die zij individueel beantwoorden. Het publiek kan gedurende de vier uur in en uit lopen. De vrouwen vormen juist geen ‘gemeenschap’ maar delen een conflicterende geschiedenis en overlappende herinneringen aan Joegoslavië, aan het begin van oorlog, en ouders die vaak nog terugverlangen naar dat land dat niet meer bestaat. Horvat biedt een kader en een theatraal mechanisme voor publieke interactie op verschillende niveaus, afhankelijk van waar performers en het publiek vandaan komen en welke associaties en herinneringen zij hebben. Het werk is verrassend en indringend, en laat conflictueuze geschiedenissen, herinneringen, en ideeën van gemeenschap, nationaliteit en identiteit in de verbeelding van het publiek rondzingen.

Natuurlijk zijn dit maar een paar voorbeelden, maar het punt van Van Erven over ‘community theatre’ lijkt van toepassing op co-creatie. Co-creatie put enerzijds uit de tradities van avant-gardes en ‘community arts’, en anderzijds komt zij direct voort uit een engagement met urgente sociale kwesties en artistieke noodzaak van makers op zoek naar vormen die meerdere perspectieven en ervaringen kunnen verbeelden en publiek maken, zonder altijd een direct democratiserend of emanciperend doel voor ogen te hebben.

Consequenties van co-creatie voor theaters en organisaties
Verbinding, vertrouwen en respect blijken niet alleen uitkomsten maar ook voorwaarden voor een succesvol co-creatie project. Dit vergt een vaak intensief en langdurig proces van ontmoeting, onderzoek en creatie. Vanuit de theatergezelschappen en -organisaties is daarom voor co-creatie extra inzet nodig.

Eerst en vooral is er een meeleven en inhoudelijk meewerken nodig dat soms vereist dat de eigen verwachtingen en gang van zaken op de schop gaan, of tijdelijk wordt opgeheven om plaats te maken voor nieuwe manieren van samenwerken. Er spelen ook andere vragen dan in een standaard repetitieproces. Ilse Van Dijk-Bink (Karavaan) vindt dat de hele organisatie ermee om moet kunnen gaan dat alles juist niet volgens geijkte protocollen verloopt. Er is veel nodig: sociale sensitiviteit, zuiverheid van motieven, openheid naar anderen wat betreft de esthetiek van de voorstelling, regelmatige peiling van de stem van anderen, de eigen ethiek en extra productionele inzet.

Een ethische co-creatie probeert op een gelijkwaardige manier met co-creatoren om te gaan. Daarvoor moet er steeds opnieuw kritisch gekeken worden naar het maakproces zelf, maar ook naar wat daaraan vooraf gaat en wat er gebeurt na een voorstelling. Kan er duurzaamheid geboden worden door doorstroming van co-creatoren met talent en ambitie voor theater naar gezelschappen of vervolgprojecten? Is contact houden en de tot stand gebrachte verbindingen in één of andere vorm bewaren genoeg? Hoe draag je tijdens en na het project zorg voor jezelf, je collectief, je instelling en de vaak intieme maar precaire verbindingen die zijn ontstaan? Hoe ga je om met vragen rondom machtsverhoudingen in het maakproces en representatie in de voorstelling? Is het denken in een ‘traject’ een voorwaarde voor een ethische co-creatieve praktijk?

Condities co-creeren
Co-creatie heeft de potentie om discussies over theater aan te zwengelen en de maatschappelijke waarde van theater te herzien. Dan is het wel van belang dat de sector zelf bepaalt wat co-creatie kan zijn en de voorwaarden daarvoor mee bepaalt. Het paard mag dan al door de poorten van Troje zijn gereden, maar het theater is bij uitstek de plek om een verhaal aan te passen.

Pascal Gielen[8] pleit voor het herwaarderen van instituties, omdat een institutie zoals het theater juist kaders kan scheppen en eigen waarden kan verdedigen. Co-creatie maakt de waarden, aannames, rollen en werkwijzen die in de theaterwereld zijn geïnternaliseerd zichtbaar door de ontmoeting en clash met mensen, materiaal, en ruimtes buiten haar eigen wereld. Het theater heeft de kracht om andere waarden, die in de samenleving in geding komen, in zich op te nemen, zoals: sociale verbinding, democratische principes, mediawerking, en het zichtbaar maken en ter discussie stellen van andere leefwerelden en gedeelde problemen. Daarmee gaat niet de artistieke autonomie ten onder, maar breidt de kracht van theater als publieke ruimte zich uit.

Dat betekent dat de instellingen die het Instituut Theater dragen, zoals theaterhuizen, productieplaatsen, cultuurbeleid, educatie, kritiek, en wetenschap zich kunnen laten uitdagen door co-creatie. Het gaat om een noodzakelijk spel van het zoeken van de grenzen van wat theater is en kan zijn; het steeds zoeken naar de balans tussen esthetiek, ethiek, collectiviteit, (politieke) bewustwording en openbaarheid. Co-creatie moet geen standaard middel worden om financiën en publiek aan te trekken. Er komt echt meer kijken bij deze praktijk, zoals onder anderen de ‘community theatre’ organisaties en de nieuwe co-creërende makers laten zien. Zonder gedeelde zorg en verantwoordelijkheid kan co-creatie hetzelfde zijn als een oppervlakkige co-productie en de neoliberale trend uit het cultuurbeleid versterken.  Daarom zal de sector zelf de voorwaarden moeten bepalen en het waarom, de ethische en esthetische dimensies voorop blijven stellen.

De vervolgvraag is hoe de zo diverse oude en nieuwe makers, theaters, festivals, co-creatie partners, publiek, opleidingen, beleidsmakers, theatercritici en -wetenschappers elkaar gaan vinden voor uitwisseling, het co-creëren van draagvlak en beïnvloeding van het beleid.



[1] Op Theaterkrant.nl schreef ik een verslag over deze conferentie: ‘Co-creatie in het theater: duurzaam en gelijkwaardig?’ (8 November 2017) https://www.theaterkrant.nl/nieuws/co-creatie-theater-duurzaam-en-gelijkwaardig/

[2] Zie https://www.doen.nl/wat-we-doen/groen/nieuwe-economie.htm

[3] Het theater is al ingeburgerd als voorbeeld voor bedrijven sinds eind jaren 90 door het boek van Joseph Pine en James Gilmore, The experience economy: work is theatre & every business a stage. Harvard Business Press, 1999.

[4] Voor een analyse van hoe kapitalistische ideologie sinds de jaren negentig het Nederlands theater is binnengedrongen, zie Kati Röttger ‘Theater/Wissenschaft unter den Bedingungen von Kapitalisierung' in: Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit. Ed. Milena Cairo et. al. Transcipt Verlag, 2016.

[5] Van Erven, Eugene. “Towards a New Cutting Edge.” TDR/The Drama Review 60, no. 4 (2016): 92–107.

[6] Van Erven, p.101-2 (mijn vertaling).

[7] Het is niet toevallig dat zowel Kaldor’s en Horvat’s project geco-produceerd werden door House on Fire, een netwerk van 10 theaters in Europa dat zich richtte op makers die urgente problematiek in de samenleving aankaartten.

[8] Gielen, P. (2013). Institutional attitudes: instituting art in a flat world. Valiz.

 

door Lonneke van Heugten

Lonneke van Heugten is dramaturg, cultuurwetenschapper, en schrijver, die ook aan marketing doet.
Momenteel werkt ze aan haar PhD aan de Amsterdam School for Cultural Analysis.